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O que é propaganda? O que o cinema revela sobre o Terceiro Reich e seu povo? Sobre o que são os filmes alemães durante o Terceiro Reich? O que eles revelam? E o que eles estão escondendo? O que o cinema sabe que nós não? Com o que os alemães sonhavam? O que o cinema alemão diz que esquecemos? Quanto desse cinema vive nos filmes depois de 1945 ou nos filmes de hoje? O cinema alemão ainda sonha com os velhos sonhos, mas de forma diferente? O que o cinema sabe que nós não?

Estas são as questões que se colocam no documentário, de Hitler Hollywood: German Cinema na Era da Propaganda, 1933-1945 , um filme de ü Diger Suchsland , produzido por Martina Haubrich, e narrado pelo ator, Udo Kier . Este é mais um trabalho importante produzido pela Arte da Europa . O filme dura um total de 105 minutos – um filme pesado, repleto de referências a vários filmes, atores, diretores e dominado por uma palestra ininterrupta, disfarçada de narração. Este é um filme destinado principalmente a estudiosos e, às vezes, até a estudiosos; portanto, o filme é parcialmente dedicado à memória de Karsten Witte, um importante estudioso do cinema alemão. O documentário mostra bem o desenvolvimento do cinema em estágios históricos (embora abandone uma narrativa cronológica); acompanha o progresso e o declínio do regime nazista durante eventos importantes e anos críticos, ampliando assim a contextualização histórica dos muitos filmes apresentados.

Esta crítica se afastará de críticas publicadas no Zero Anthropology ; o que é apresentado é mais um diálogo crítico com o filme, apoiado por obras-chave produzidas por uma série de especialistas em história e política do cinema alemão.

No entanto, podemos primeiro adicionar algumas perguntas às listadas acima. A primeira pergunta deve ser: Havia um cinema nazista? Uma pergunta tão boba, pode-se concluir facilmente. No entanto, do meu curso intensivo e auto-direcionado nesta área de pesquisa, não parece ser uma pergunta que vem com uma resposta fácil. O cinema alemão no Terceiro Reich, construído sobre fundações previamente estabelecidas, emprestado de fontes estrangeiras, viveu em pedaços depois do fim da Segunda Guerra Mundial. Depois de assistir a alguns dos filmes apresentados neste documentário, devo confessar que fiquei surpreso e um pouco confuso que eles possam ser chamados de “filmes nazistas” – às vezes pareciam ser subversivamente anti-autoritários, até revolucionários ou outras vezes tão vazios Tolos e tolos como os musicais de Hollywood – mas o que parecia ausente era qualquer presença ou pregação nazista óbvia. Outros, no entanto, são exemplos muito claros de propaganda nazista.

Outros estudiosos, com o benefício de muitos anos dedicados a esse campo de pesquisa, levantaram outras questões: “Como podemos usar o cinema, na pesquisa ou no ensino, para envolver questões históricas? Que tipo de perguntas pode ser respondida por essa análise e que métodos devem ser empregados para respondê-las? ”(Spector, 2001, p. 460). Também: “que lugar melhor do que o cinema para encontrar traços das escolhas, emoções e mecanismos de enfrentamento dos alemães comuns?” (Petro, 1998, p. 42). Spector aponta para o problema da interpretação subjetiva e da má qualidade metodológica, enquanto Petro fornece um exemplo de uma suposição problemática, mas comum: que os filmes de alguma forma representam a mentalidade do público pretendido, isto é, de pessoas comuns que não tiveram absolutamente nenhum papel na produção de os filmes.

O que segue são três seções. O primeiro é um resumo direto, porém detalhado, do filme, apresentado sem nenhum comentário crítico de mim mesmo. A segunda seção investiga várias áreas de debate, com a ajuda de pesquisas adicionais. O terceiro, a conclusão, oferece uma avaliação geral deste documentário e depois apresenta a pontuação final.

(1) Hollwood de Hitler: um resumo

“ Talvez pudéssemos entender mais sobre o Terceiro Reich, se imaginássemos que era tudo um único filme ” – essa é uma das afirmações finais de Hitler’s Hollywood, de Rüdiger Suchsland , Hollywood (2017) . Um dos princípios centrais deste documentário é que podemos entender a Alemanha e os alemães durante o Terceiro Reich, estudando os filmes produzidos naquele período.

O filme começa com esta citação de Siegfried Kracauer : “Assistir filmes antigos é um meio de explorar o passado” – o filme freqüentemente retorna a Kracauer e, particularmente, à análise que ele apresentou em seu livro De Caligari a Hitler: Uma História Psicológica do Filme alemão publicado em 1947 (disponível aqui ).

O documentário trabalha com um arquivo considerável de filmes alemães – todos os mencionados no documentário estão listados aqui na ordem em que foram discutidos:

  1. Morgenrot (1933) por Gustav Ucicky
  2. Stukas (1941) por Karl Ritter
  3. Paracelso (1942) por GW Pabst
  4. Hitlerjunge Quex (1933) por Hans Steinhoff
  5. Triump des Willens (1934) por Leni Riefenstahl
  6. Eine Nacht im Mai (1938) por Georg Jacoby
  7. Die kleine und die große Liebe (1938) por Josef von Báky
  8. Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941) por Georg Jacoby
  9. Immer nur Du (1941) por Karl Anton
  10. Der Schritt vom Wege (1938) por Gustaf Gründgrens
  11. Durch die Wüste (1935) por JA Hübler-Kahla
  12. Wasser für Canitoga (1939) por Herbert Selpin
  13. Guerra de Der Mann der Sherlock Holmes (1937) por Karl Hartl
  14. Die vier Gesellen (1938) por Carl Froelich
  15. Zu neuen Ufern (1937) por Detlef Sierck
  16. La Habanera (1937) por Detlef Sierck
  17. Verwehte Spuren (1938) por Veit Harlan
  18. Die goldene Stadt (1942) por Veit Harlan
  19. Glückskinder (1936) por Paul Martin
  20. Wir machen Musik (1942) por Helmut Käutner
  21. Kapriolen (1937) por Gustaf Gründgens
  22. Tanz auf dem Vulkan (1938) por Hans Steinhoff
  23. Der Herrscher (1937) por Veit Harlan
  24. Die Entlassung (1942) por Wolfgang Liebeneiner
  25. Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939) por Hans Steinhoff
  26. Diesel (1942) por Gerhard Lamprecht
  27. Ewiger Rembrandt (1942) por Hans Steinhoff
  28. Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies (1940) por Herbert Maisch
  29. Ich klage an (1941) por Wolfgang Liebeneiner
  30. Auf Wiedersehn, Franziska! (1941) de Helmut Käutner
  31. Der ewige Jude (1940) por Fritz Hippler
  32. Robert und Bertram (1939) por Hans H. Zerlett
  33. Die Rothschilds (1940) por Erich Waschneck
  34. Jud Süss (1940) por Veit Harlan
  35. Wunschkonzert (1940) por Eduard von Borsody
  36. Das Große Spiel (1941) por Robert A. Stemmle
  37. Der große König (1942) por Veit Harlan
  38. Ohm Krüger (1941) por Hans Steinhoff
  39. Die große Liebe (1942) por Rolf Hansen
  40. Zwei in einer großen Stadt (1942) por Volker von Collande
  41. Großstadtmelodie (1942) por Wolfgang Liebeneiner
  42. Der verzauberte Tag (1943) por Peter Pewas
  43. Unter den Brücken (1944) por Helmut Käutner
  44. Romanze in Moll (1943) por Helmut Käutner
  45. Titanic (1943) por Herbert Selpin
  46. Große Freiheit Nr. 7 (1944) de Helmut Käutner
  47. Münchhausen (1943) por Josef von Báky
  48. Die Frau meiner Träume (1944) por Georg Jacoby
  49. Opfergang (1944) por Veit Harlan
  50. Kolberg (1945) por Veit Harlan

(Os materiais para o documentário foram obtidos de 11 arquivos diferentes. Não há entrevistas no filme – apenas clipes de filmes-chave, acompanhados de narração quase ininterrupta. Vários pesquisadores escreveram que não há um arquivo central de todos. Os filmes alemães produzidos durante a era nazista e, além disso, muitos filmes foram destruídos após a Segunda Guerra Mundial; alguns se deterioraram com o tempo em pouco armazenamento; e muitos estão dispersos entre várias coleções diferentes, algumas das quais são privadas.Esta é, portanto, uma coleção imponente de filmes para apenas uma apresentação documental.)

O documentário começa explicando que, na década de 1930, “a maioria dos alemães havia se adaptado ao regime”, ainda assim, “o cinema oferecia uma distração adicional”. A narração vai direto ao ponto: “o cinema nazista era fantasia … ele queria ser uma segunda Hollywood … a Hollywood de Hitler”.

Cinema alemão durante o Terceiro Reich

O cinema alemão durante o Terceiro Reich estava “cheio de ilusões, maior que a vida, queria a todo custo ser monumental, um espetáculo, emoção, algo para o coração e os olhos… mas assombrado pela ambivalência”. Atores estrangeiros foram importados e dominaram a cena do cinema alemão – até Ingrid Bergman começou como atriz no cinema alemão durante o período nazista.

Ingrid Bergman, exibida no centro a partir de uma imagem parada de um de seus filmes alemães durante o Terceiro Reich.

Os criadores deste documentário sustentam que, quando se trata de filmes da era nazista, “esses filmes são melhores que suas reputações” e “valem uma segunda olhada”, não devemos desviar o olhar. Além disso, eles nos alertam para o fato de que “alguns filmes divulgam mais do que os criadores pretendiam”. “Os melhores”, comenta o narrador, “são auto-reflexivos e revelam algo além de si mesmos”.

O cinema nazista era “show business”. Ao assistir todos os filmes listados acima, “tudo parece fazer parte de um filme”. “Tudo isso faz parte de nossa memória coletiva”, afirma o narrador, acrescentando: “tudo isso vive em nosso subconsciente”.

O cinema era central para os interesses e preocupações dos líderes nazistas. Assim, somos informados de que apenas três dias depois de tomar o poder, Hitler foi assistir a uma estréia no cinema sobre um U-boat da Primeira Guerra Mundial, Morgenrot (1933), de Gustav Ucicky , um filme que “prenunciou alguns dos temas da propaganda nazista”, como sacrifício, “camarederia, dever do soldado para com o coletivo como uma unidade significativa”, era “um filme mergulhado em um desejo mítico da morte”. De fato, este é um tema consistente neste documentário: que o cinema nazista era uma forma de necrofilia, que a morte era algo a ser almejado. A narração martela esta casa: “o regime não celebrava a vida, mas o culto à morte … o cinema nazista parecia fascinado pela morte … toda morte era uma morte feliz, muitas vezes absurdamente kitsch”.

Dizem que o cinema “era o principal meio de comunicação do regime de Hitler com as massas”. Através do cinema, aprendemos que os alemães “claramente sonham com ideais de uma vida familiar segura, de natureza intocada, de uma casa sólida”. O cinema nazista “criou um mundo artificialmente perfeito”. Assim, este documentário sustenta que “o que chama a atenção no cinema nazista é uma total falta de ironia” – “em vez disso, há uma alegria bastante forçada”.

Joseph Goebbels foi “o homem de relações públicas mais alto do estado totalitário”, o patrono do filme – Goebbels controlava roteiros e elenco. O documentário cita o próprio Goebbels:

“A propaganda é uma forma de arte. A propaganda tem apenas um objetivo, e esse objetivo é conquistar as massas. Seduzindo as pessoas a ter uma ideia, para que, no final, elas sejam cativadas por ela e não possam mais se libertar dela ”.

Nem todos os atores e diretores alemães eram atraídos, é claro. Marlene Dietrich, que já trabalhava em Hollywood, ficou fora da Alemanha nazista. Fritz Lang, que fez Metropolis , também deixou a Alemanha. George Pabst, no entanto, ficou preso na França, assim como foi ocupado pela Alemanha, e foi forçado a trabalhar na Alemanha nazista, mas depois fez um ato de equilíbrio com seus filmes, como Paracelsus (1942) – há um clipe do filme como apresentado neste documentário, e é ao mesmo tempo assustador e bonito:

Muitos filmes escaparam à totalidade do totalitarismo – que é outro dos principais temas deste documentário.

O documentário tenta seguir a Teoria Crítica da Escola de Frankfurt, particularmente o trabalho de Siegfried Kracauer. O cineasta adota a definição de propaganda de Kracauer:

“A propaganda é totalitária, regressiva e niilista. Você remove qualquer substância restante de termos significativos e usa sua concha para anunciar com uma aparência atraente. Por baixo do tumulto da propaganda, aparece uma caveira ”.

O argumento apresentado no documentário é que “o cinema é o sismógrafo de sua época, um indicador do subconsciente cultural de uma época”. Além disso, “o cinema sabe algo que não sabemos”. Para descobrir o que o cinema sabe, precisamos decodificá-lo, pois “ele tem um significado subjacente que pode ser exposto”.

O documentário passa então a tratamentos relativamente condensados, curtos e rápidos de filmes individuais, sem seguir uma estrutura óbvia de argumento, nem sempre acompanha o desenvolvimento do filme de acordo com uma cronologia rigorosa (como mostra a lista de filmes acima). Sobre Hitlerjunge Quex (1933), de Hans Steinhoff , o documentário chama isso de “primeiro filme de propaganda eficaz nazista”; várias cenas do filme são mostradas, culminando na morte transcendente de Quex, um jovem garoto que ingressou na Juventude Hitlerista e foi assassinado por comunistas. Nenhuma informação é fornecida sobre as reações da platéia ou o número de pessoas que foram ao cinema assistir ao filme. Curiosamente, Triunfo da Vontade , ou Triump des Willens (1934) porLeni Riefenstahl , não ocupa um ponto central de atenção neste documentário, mesmo que seja provavelmente o único filme de propaganda que não especialistas com conhecimento geral sobre a Alemanha nazista serão capazes de nomear. Sobre o filme de Riefenstahl, a narração fala sobre como “a política da estética foi seguida pela estética da política” e que o design do filme era sobre “dissolver o indivíduo em conformidade geométrica”. O documentário cita Susan Sontag: “a história se tornou teatro … a imagem não é mais simplesmente o registro da realidade; a realidade foi construída para servir a imagem ”.

Bem no documentário, somos informados de que mais de 1.000 filmes foram produzidos durante o Terceiro Reich; mais de 500 eram comédias e musicais; cerca de 300 melodramas, aventuras e filmes de detetive; e dramas de época. Havia muitos filmes em que as mulheres eram as protagonistas, uma vez que as mulheres compunham a maior parte do público doméstico. Os filmes também contaram histórias do cenário exótico em terras distantes . Dizem-nos então que a empresa de cinema, Ufa, fundada em 1917, ajudou a ascensão de Hitler ao poder; em 1937, o estado assumiu a Ufa e outras empresas de cinema foram fechadas. Em 1942, havia apenas um monopólio estatal responsável pela produção de filmes. A narração acrescenta: “o cinema nazista foi construído sobre a ilusão; aqui o cinema realmente se tornou uma fábrica de sonhos ”. Os atores do Terceiro Reich tiveram alguns dos empregos mais bem pagos; muitos deles eram estrangeiros. Quanto a Ingrid Bergman, tudo o que ela diria sobre sua experiência na Alemanha nazista era que “ela recusou tomar chá com Goebbels”. O cinema alemão lembrava Hollywood na centralidade das “estrelas” na cultura pública. O cinema era uma parte tão valorizada dessa cultura, que o documentário afirma: “o cinema fazia parte da obra de arte total do estado”.

Falando em histórias do exótico, o documentário se volta para Durch die Wüste (1935), de JA Hübler-Kahla , e diz que era “como um Lawrence alemão da Arábia “. A narração continua chamando esses filmes de “ópio para pessoas distraídas”. O documentário argumenta que, nos filmes alemães desse período, a estética dominante era mostrar “tudo … em uniformidade e segurança”. “Os dramas de época eram populares”, apresentando “grandes alemães de uniforme”.

Filme nazista feminista?

Os melodramas também eram populares, com foco em conflitos de amor; geralmente “sobre pequenos problemas de gênero”, os principais protagonistas desses filmes eram geralmente mulheres. O documentário vira, em momentos diferentes (os temas são fragmentados na apresentação), para uma discussão de uma espécie de “feminismo” que se formou no cinema alemão do Terceiro Reich. Falando de Die vier Gesellen (1938) por Carl Froelich, somos informados de que é um filme sobre quatro mulheres amigas e que desejam montar um negócio de design gráfico depois de concluir seus estudos. No entanto, os valores conservadores prevalecem no filme, pois as mulheres fracassam, são bem-sucedidas, depois fracassam novamente e decidem escolher o casamento – “mas por um longo e brilhante momento, a libertação das mulheres parecia possível” no filme, afirma a narração. No caso de Wir machen Musik (1942), de Helmut Käutner , o documentário comenta seu conteúdo: “há homens escolhidos por galinha e mulheres muito seguras que são iguais na guerra de gênero”. Auf Wiedersehn, Franziska! (1941) de Helmut Käutneré apresentado no documentário como um exemplo de como o cinema durante a guerra foi cada vez mais voltado para o público feminino; lidou com “fantasias femininas”. Großstadtmelodie (1942) de Wolfgang Liebeneiner foi, segundo o documentário, o melhor exemplo de filme “feminista” na Alemanha nazista. Nela, uma camponesa se torna uma fotógrafa profissional: “o filme mostra que as mulheres olham as coisas de maneira diferente”. Aqui vemos “uma mulher que não persegue homens, que não quer família ou filhos, que é amiga de um homem sem estar em um relacionamento amoroso”. É um filme que valoriza a privacidade, a autodeterminação, que mostra a vida cotidiana dos trabalhadores. Quase não se vê uniforme no filme, ou seja, até o fim, quando o próprio Goebbels aparece falando no palco em uma manifestação.

Partindo radicalmente de quaisquer ideais pseudo-feministas, uma das principais atrizes da época (perdi o nome várias vezes – ela aparece na foto) é destacada pelo documentário como “a personificação perfeita da perversão nazista”: uma loira nórdica atriz que demonstrou devoção e “inocência chorosa” e sempre morreu na tela. Ela supostamente passou a ser conhecida como “o cadáver flutuante”, que o documentário mantém como evidência do “núcleo necrofílico das fantasias masculinas nazistas”.

Elementos desonestos?

Gustaf Gründgens apertando a mão de Göring.

Além dos temas quase femininos ou protofeministas, havia outros elementos “desonestos” do chamado “cinema nazista” (ou mais precisamente, o cinema do Terceiro Reich) que desafiam o que podemos esperar de um regime de propaganda totalitária. Assim, Verwehte Spuren (1938), de Veit Harlan, faz pânico proeminente, repressivo e secreto “motivo de estado”, e censura da imprensa. Todos esses são os temas apresentados neste filme, “um filme de incerteza nas produções alemãs excessivamente determinadas”. Também trapaceiro , havia Kapriolen (1937) de Gustaf Gründgens .

Gustaf Gründgens

Gustaf Gründgens, que era adorado por Göring e odiado por Goebbels, era “um artista chefiado por Janus” que trabalhava em algum lugar entre “colaboração e resistência”; ele “ultrapassou os limites nas duas direções”, explica a narração. No entanto, Tanz auf dem Vulkan (1938), de Hans Steinhoff, foi um filme que Goebbels permitiu, estrelando Gründgens em um show individual, onde ele fala de “bombas” escondidas em conversas secretas, e o desejo de “rebelião” se desenrolou entre as cenas. de revolução aberta. O filme mostra um artista desafiando as autoridades, mesmo que o material seja deslocado para o cenário imaginário da revolução francesa. Unter den Brücken (1944) por Helmut Käutnerfoi banido: “íntimo demais, civil demais e humano demais”, comenta o narrador; o filme mostrou um triângulo amoroso entre uma mulher e dois amigos do sexo masculino. Também mostrava vidas e cenas totalmente desapegadas e intocadas pela guerra. O narrador explica que Helmut Käutner era um “antifascista em sua alma e em sua atitude”. Romanze in Moll (1943), de Helmut Käutner, mostra como Käutner “habilmente encontrou nichos temáticos no Terceiro Reich, para fazer filmes quase independentes sob o regime” – esse filme também tratava de um triângulo amoroso.

Um trapaceiro entre os bandidos foi o Titanic (1943), de Herbert Selpin – deveria ter recebido aplausos das autoridades. Afinal, os nazistas estavam fascinados com a história do Titanic: para eles, era uma história sobre como “os capitalistas maus e os judeus eram os culpados” pelo afundamento do Titanic. Curiosamente, “o filme celebrou o glamour do império, mesmo que ele o desprezasse”. O filme “não celebra a tecnologia ou o progresso, que fazem parte do fascismo”, acrescenta o narrador. A maioria das mulheres do filme “é mostrada de maneira positiva. Este filme foi feito para mulheres. As mulheres … percebem que a fome de poder dos homens resultará na queda do navio ou do estado.Titânicoera uma alegoria para o que estava acontecendo na Alemanha ”. No entanto, “depois dos eventos de Stalingrado, isso foi demais para Goebbels. O Titanic foi banido na Alemanha; somente nos países ocupados isso pode ser visto ”.

A audiência

O documentário adota o “modelo de agulha hipodérmica” de análise de mídia. Voltando a Zu neuen Ufern (1937), por Detlef Sierck (que mais tarde se tornou Douglas Sirk quando se mudou para Hollywood), o narrador argumenta que tais filmes eram “imitações da vida, que funcionavam como drogas, lentamente penetrando no subconsciente da audiência e dispensando-a”. sua doce magia ”. O documentário, portanto, faz certas suposições sobre o público, como evidenciado pelo lugar de destaque que dá a essa citação de Hannah Arendt:

Hannah Arendt

“A eficácia da propaganda demonstra uma das principais características das massas modernas. Eles não acreditam em nada visível, não na realidade de suas próprias experiências. Eles não confiam em seus olhos e ouvidos, mas apenas em sua imaginação. O que convence as massas não são fatos, nem mesmo fatos inventados, mas apenas a consistência da ilusão ”.

Hollywood

Detlef Sierck, também conhecido como Douglas Sirk, à esquerda.

Quanto a Detlef Sierck / Douglas Sirk, o documentário observa que alguns dos emigrantes proeminentes do cinema nazista, que “tiveram uma viagem tranqüila por anos”, mais tarde se tornaram bem-sucedidos em Hollywood. La Habanera (1937), de Detlef Sierck, é um dos filmes discutidos brevemente neste documentário, que é outro exemplo do fascínio do cinema alemão pelo exótico (apenas para destacar as virtudes da vida germânica e do norte). Apesar do título, o filme foi ambientado em Porto Rico e contou com um emigrado alemão morando na ilha, governado por um déspota corrupto, até que uma epidemia varre a ilha e ela decide voltar para casa.

Ainda de La Habanera

Hollywood exerce uma presença importante neste documentário. Aqui somos apresentados a Glückskinder (1936) por Paul Martin . Glückskinder (veja o clipe abaixo) foi o remake de It Happened One Night de Goebbels, que é o ponto alto da imitação nazista alemã de Hollywood – “uma comédia excêntrica com palhaçada e diálogo cintilante”. Por que as produções de Hollywood foram o modelo para os filmes populares alemães durante o Terceiro Reich? Uma razão tem a ver com as amplas preferências alemãs, que foram refletidas até pelos líderes nazistas, que aparentemente tiveram poucos problemas em criar exceções às suas próprias preferências nacionalistas: “em particular, Hitler assistia desenhos animados de Mickey Mouse, filmes de Frank Capra, musicais … isso levou a uma série de tentativas de americanizar o cinema alemão e copiar Hollywood ”. Quanto a Goebbels, a Britannica tem o seguinte a dizer:

“Muitas de suas políticas culturais eram bastante liberais … Mesmo suas mensagens de propaganda foram limitadas pelo raciocínio de que a agitação incessante apenas entorpece os poderes receptivos do ouvinte . No que diz respeito a Goebbels, a eficiência prevaleceu sobre o dogmatismo, a conveniência sobre os princípios ”(grifos nossos).

Portanto, havia um importante grau de abertura ao modelo americano no nível superior do Terceiro Reich.

Cinema de Guerra nazista

Soldados africanos franceses mostrados no noticiário nazista.

Com o início da Segunda Guerra Mundial, o cinema alemão enfatizou tanto a propaganda de guerra quanto o entretenimento leve. Como o documentário explica, “houve alguns filmes que legitimaram uma superação de limites”, pregando genocídio, tortura e eutanásia dos vulneráveis. Alguns dos filmes exibidos nesta parte do documentário são nada menos que medonhos e, portanto, aproximam-se muito do que muitos esperariam do cinema durante o Terceiro Reich, ou seja, de um cinema claramente nazista. Assim, Der Herrscher (1937), de Veit Harlan , mesmo como um filme ostensivamente anticapitalista, dirige sua ira apenas contra famílias proeminentes específicas que dominavam o capital industrial. Em Ich klage an (1941) por Wolfgang Liebeneinera eutanásia é praticada contra os doentes mentais (incluindo crianças), fascinada por Liebeneiner na forma de uma “morte feliz”. O noticiário exibido nos cinemas mostrava soldados africanos dançarinos das colônias francesas e zombava deles como bárbaros que os Aliados sustentam como “os guardiões da cultura [civilizada ocidental]”. De maneira semelhante, embora se conecte ao antissemitismo, Der ewige Jude (1940) de Fritz Hippler manifesta o fato de que “existe uma linha reta entre o racismo e o antissemitismo” e o documentário mostra o surgimento da discriminação antijudaica emergindo de uma base de racismo anti-negro, ou pelo menos mostrando os dois como fenômenos paralelos. A incitação anti-semita foi proeminente em Robert und Bertram (1939) por Hans H. ZerlettDie Rothschilds (1940), de Erich Waschneck . O documentário afirma que “existia um feio entendimento secreto entre o anti-semitismo nazista e o resto dos alemães, que sabiam e queriam suprimi-lo”. O mais notável foi Jud Süss (1940), de Veit Harlan – onde o cinema claramente preparou o caminho para a Solução Final. O filme foi exibido em 15 cidades européias e em todas as equipes da SS. O personagem central, um judeu cosmopolita, entra em círculos aristocráticos, estupra uma mulher e é condenado à morte depois que todas as suas ações erradas são expostas. A estrela, Ferdinand Marian, foi um grande sucesso entre o público.

Uma linha reta do anti-negrito ao anti-semitismo

Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939), de Hans Steinhoff, era típico de dramas de época que foram proeminentes no cinema alemão durante o Terceiro Reich em tempos de guerra, apresentando trajes elaborados, comemorando eventos do passado e comemorando os “grandes homens” da história alemã. . Isso foi feito, argumenta o documentário, a fim de distrair o público em busca de alívio no presente; ao invés de lembrar a história, essa era “uma estratégia de esquecimento”, tudo muito distante da realidade histórica.

Também durante a Segunda Guerra Mundial, Ohm Krüger (1941), de Hans Steinhoff, descreveu criticamente os campos de concentração (veja abaixo) – apenas eram os campos estabelecidos pelos britânicos para confinar os bôeres na África do Sul durante a Guerra dos Bôeres. Die große Liebe (1942), de Rolf Hansen, foi “um filme que elevou a moral”, que transformou “um ataque aéreo em um evento romântico … o amor parece um ataque a bomba”, enquanto a narração zomba da mistura de amor e guerra.

Um exemplo empolgante de aumento de moral é mostrado no clipe aqui:

O apocalipse

O documentário também apresenta uma série de filmes que parecem evocar um senso apocalíptico de destruição nazista, de aniquilação iminente. Assim, nos é dito que Große Freiheit Nr. 7 (1944), de Helmut Käutner , “em cores esplêndidas”, é um filme que “contradiz os valores nazistas”. Uma das músicas emocionantes mostra a frase ” terminará algum dia “. Mais uma vez o filme apresenta um triângulo amoroso. Os homens são mostrados como “sentimentais, totalmente quebrados”.

Os filmes dos anos finais às vezes exibiam uma “alegria exagerada” que mascara uma profunda infelicidade. Münchhausen (1943), de Josef von Báky, é caracterizado pelo documentário como um caso em que “a propaganda estava se tornando uma farsa” e onde o entretenimento deu uma virada apocalíptica.

Die Frau meiner Träume (1944), de Georg Jacoby, é descrito como “como um filme sobre o ácido”. O narrador acrescenta: “o desejo por um mundo melhor, em 1944, deve ter sido tremendo”. “Há algo de histérico nesse filme”, diz o narrador, acrescentando que é “um filme para os dias finais, uma reflexão do estado de espírito alemão”.

Opfergang (1944), de Veit Harlan, mostra à Alemanha que “é um lugar de ilusões”, como todos aparecem em uma máscara. Além disso, o filme “mostra a decadência do mundo burguês, a classe alta antiga e desbotada à medida que se aproxima do colapso”. O documentário destaca o trabalho de Harlan como emblemático do colapso dos nazistas: “Os filmes de Harlan previam que o fim estava próximo. Seus últimos dois filmes são ensaios para a queda ”.

O mais espetacular, quase como um ensaio geral cujo roteiro previu a invasão da Alemanha por invasores estrangeiros, Kolberg (1945), de Veit Harlan, foi o filme mais caro já feito na Alemanha. Merece ser conhecido tanto quanto, se não mais, do Triunfo da Vontade. O filme envolveu uma enorme despesa de recursos quando os nazistas tinham pouco de sobra: foi feito com 6.000 cavalos e 10.000 fantasias e mais de 100.000 extras. De fato, “o filme custou oito milhões e meio de Reichsmark (oito vezes mais que o filme alemão normal), envolveu 187.000 indivíduos, incluindo unidades militares inteiras, e compreendeu noventa horas de filmagens não editadas. Embora houvesse escassez de munição nas fábricas da frente oriental, trabalhavam horas extras para produzir balas em branco para o filme ”(Weinberg, 1984, p. 113). O filme é um drama histórico sobre a Prússia ser derrotada pelas forças napoleônicas e como os alemães se levantaram em um esforço desesperado e último de defesa – “agora que era inevitável, a queda se tornou heróica”.

Após a destruição do estado nazista, vários dos principais cineastas e atores e atrizes de destaque do Terceiro Reich continuaram trabalhando no cinema na Alemanha Ocidental após o final da Segunda Guerra Mundial. Alguns morreram em 2005. Eles fizeram dezenas de novos filmes na Alemanha do pós-guerra. De fato, enquanto em 1980, “os filmes nazistas representavam 8,7% de todos os filmes exibidos nas emissoras alemãs ocidentais, um total de 113 títulos”, em 1989, “o número havia subido para 169” (Rentschler, 1996, p. 316).

(2) Cinema do Terceiro Reich: problemas, perguntas, surpresas

(a) Havia um “cinema nazista”?

” Até a frase ‘cinema nazista’ merece cautela “, escreveu Eric Rentschler, especialista em cinema durante o período. Ele então perguntou: “todos os filmes alemães feitos durante o Terceiro Reich realmente justificam essa denominação?” (1990, p. 257). Os nazistas não chegaram ao poder e assumiram imediatamente o controle total da indústria cinematográfica; foi um processo gradual, incremental e até interrompido, que só se concretizou no final da existência do regime, no auge da guerra total (Weinberg, 1984, p. 114).

Outro motivo para duvidar da validade do “cinema nazista” como uma categorização é que as produções cinematográficas manifestavam um certo grau de continuidade em relação aos períodos anteriores e se baseavam em fundações já existentes. “Melancolia, fatalismo e desorientação” dominavam o cinema da República de Weimar , que alguns analistas viam como manifestação psicológica de um desejo ou “predisposição ao autoritarismo e controle”; esse também foi um período em que o governo e a indústria pesada haviam investido significativamente na organização da indústria cinematográfica alemã, mesmo antes do advento dos nazistas (Petro, 1983, p. 48).

Josef Goebbels parecia fazer do cinema a peça central da política cultural nazista:

“Estamos convencidos de que, em geral, o cinema é um dos métodos mais modernos e amplos de influenciar as massas. Um regime, portanto, não deve permitir que o filme siga seu próprio caminho ”(citado em Weinberg, 1984, p. 105)

Hitler e Goebbels em um estúdio de cinema.

Tais pronunciamentos levariam historiadores de cinema como Eric Rentschler a observar que “’o regime de Hitler pode ser visto como um evento cinematográfico sustentado’, mesmo que ‘o Terceiro Reich tenha sido produzido’”. Outros historiadores julgaram que isso é verdade hiperbólica, excessivamente metafórica ou parcial (Spector, 2001, p. 462).

No entanto, foi a interação de quatro fatores principais que decidiram se os nazistas teriam sucesso com o cinema e em que grau: 1) a “personalidade da liderança e de Josef Goebbels em particular”; 2) “a dinâmica interna da burocracia”; 3) “as mudanças nas necessidades econômicas das empresas de cinema nos anos 1930 e no início dos anos 1940”; e 4) “o papel percebido do filme na disseminação da propaganda nazista” (Weinberg, 1984, p. 107). Nada disso foi predominante ao longo dos anos, e freqüentemente se contradiziam ou se complementavam – por exemplo, em 1933, a confiança da indústria cinematográfica no apoio crucial do público cinematográfico impediu tentativas de ideólogos de nacionalizar a indústria cinematográfica na época.

O que é curioso é o que é revelado por algumas estatísticas do cinema durante o Terceiro Reich – tendo em mente, no entanto, que “os estudiosos discordam sobre o número exato de longas-metragens produzidos sob o Terceiro Reich, mas esse número está entre 1150 e 1350 ”(Weinberg, 1984, p. 111). Segundo Rentschler, “dos 1.094 longas-metragens, 523 eram comédias e musicais; 295 eram melodramas e imagens biográficas; 123 eram filmes de detetive e épicos de aventura; apenas cerca de 14% dos filmes eram manifestamente propagandísticos, como Hitlerjunge Quex”(1990, p. 259). Outros aparentemente concordam, mesmo que suas conclusões sejam ainda mais fortes: “recursos de luz no estilo de Hollywood ou ‘heitere Filme’ (musicais, comédias e romances)… compuseram 90% da produção da indústria cinematográfica alemã entre 1933 e 1945” (Spector, 2001, p. 468). Rentschler tinha uma figura semelhante, observando: “a grande maioria dos filmes feitos sob Goebbels de fato apresenta poucos sinais evidentes de resolução ideológica ou intervenção oficial. Os ditos recursos ‘não-políticos’ constituíam 86% dos filmes da época ”; além disso, além de uma massa de melodramas, histórias de crimes e imagens biográficas, “quase metade de todos os recursos eram comédias e musicais” (1994, p. 37).

O que achamos de todas as comédias e musicais alegres do período, tantos deles seguindo um modelo americano? Aqui nos lembramos de uma lição importante: “O nacional-socialismo não podia – e não governava – apenas pelo terror” – e “engenharia emocional” que “ofereciam turismo, consumismo e recreação como complementos dialéticos à lei, ordem e restrição” exigiam que tais filmes sejam feitos (Rentschler, 1996, p. 317). Como alguns observaram, “o fascismo tinha uma aparência sinistra, mas também tinha um semblante agradável”, portanto, “muito poucas características nazistas simplesmente se divertem; a maioria deles parece não ter nada a ver com política ”(Rentschler, 1996, p. 317). Como Rentschler explicou:

“Não podemos reduzir todos os filmes nazistas a odiar panfletos, hagiografia de partido ou escapismo estúpido. Este cinema, de fato, não é singular nem aberrante; sua confiança consciente nas convenções clássicas de Hollywood passou praticamente despercebida, assim como o recurso a tantas produções e a tanta cultura nazista nas técnicas americanas e gêneros populares. Grande parte de seu apelo fatal deriva dos desejos de uma população moderna por uma vida melhor ”. (1996, p. 317)

Novos livros publicados no final dos anos 90 argumentavam que “a visão tradicional e bifurcada do cinema alemão entre 1933 e 1945 como um veículo rigidamente controlado para a propaganda estatal ou um desvio escapista de um cotidiano hiperpolitizado deve ser descartada” (Spector, 2001, p. 462). No entanto, mesmo “filmes com as mensagens de propaganda mais flagrantes” eram “repletos de contradições e resistências”, fundamentais para suas estruturas (Spector, 2001, p. 462). Um argumento, então, é que “propaganda” versus “entretenimento” é uma falsa dicotomia: a propaganda é muito maleável e o entretenimento é complexo demais para ser reduzido (Spector, 2001, p. 462).

Assim, uma abordagem da questão da propaganda versus entretenimento é a de Rentschler, que vê os filmes como parte de uma pechincha: um bem de consumidor, uma recompensa por sacrifício, remuneração destinada a aplacar e anestesiar (1994, p. 37).

Outra abordagem é a de Spector, que vê a ênfase no entretenimento como uma marca dos interesses oficiais nazistas: “Tanto historiadores quanto estudiosos de cinema estão cientes do lugar especial que o ministério de propaganda nazista reservava para a indústria cinematográfica, e que esse interesse era focado principalmente em entretenimento, em vez de filme de propaganda. O interesse pessoal de Joseph Goebbels e Adolf Hitler no cinema de entretenimento está bem documentado ”(Spector, 2001, p. 461).

No entanto, alguns autores sentem-se à vontade para inclinar um lado da dicotomia sobre o outro. Por exemplo, alguns estudos apresentaram o caso de que a pressão por filmes de propaganda sob os nazistas foi prejudicada. David S. Hull, cujo livro, Filme no Terceiro Reich, foi talvez a mais popular de todas as obras do cinema nazista (segundo Weinberg, 1984), argumentou que “o governo teve pouco sucesso em sua tentativa de impor suas idéias aos cineastas alemães e suas produções”. As “obsessões ridículas de alguns ideólogos nazistas” geralmente “deram lugar às realidades da produção de filmes – a necessidade de obter lucros e a falta de vontade do público alemão de assistir à propaganda; a obstinada independência dos membros da comunidade cinematográfica; e o custo proibitivo de produzir épicos em larga escala ”(Weinberg, 1984, pp. 111-112). Hull insistiu que não mais de 25% dos filmes alemães produzidos anualmente poderiam ser definidos como propaganda (Weinberg, 1984, p. 112). Aprofundando ainda mais o argumento contra a propaganda, aprendemos que “o público era tão hostil, especialmente depois de 1941,

Empurrando para o outro lado da dicotomia, de acordo com Weinberg (1984), Erwin Leiser argumentou em seu trabalho, Nazi Cinema , que “praticamente todos os filmes produzidos sob o Terceiro Reich continham algum elemento de propaganda”. Ele rejeitou qualquer diferenciação entre “filmes políticos” e “filmes de entretenimento”. Embora ele tenha admitido que o próprio Goebbels era “avesso a filmes pesados ​​de ‘mensagens’, Leiser insiste que mesmo filmes escapistas continham ideais nazistas ou pelo menos serviram para levar o público alemão ao esquecimento” (Weinberg, 1984, p. 112).

O documentário em análise deu amplo espaço ao trabalho de Siegfried Kracauer e seu livro From Caligari to Hitler . No entanto, o livro realmente tinha muito pouco a dizer sobre os filmes nacional-socialistas (Rentschler, 1996, p. 316). Uma das falhas de seu trabalho, segundo estudiosos especializados na área, é que Kracauer assumiu que existia uma equação direta entre a estrutura política do regime nazista e as produções cinematográficas (Petro, 1983, p. 48), ou seja, que era um autêntico “cinema nazista”.

Ao confiar tanto no trabalho de Kracauer, este documentário, como o “campo de propaganda” anterior que dominou os estudos do cinema no período nazista, assume que a ideologia é monolítica, abrangente, de cima para baixo e sem fuga significativa (Spector, 2001 464). De fato, ao longo da bolsa de cinema durante o período nazista, parece haver muitas desculpas para teorizar na ausência de pesquisas empíricas diretas com o público real, adicionadas à suposição predominante de que o cinema é uma espécie de pedra de toque para revelar a natureza interior de uma sociedade (Petro, 1983, pp. 48-49). Essa suposição é baseada em várias falhas analíticas comuns, sendo uma delas básica: o deslizamento da sociedade para a cultura, a idéia de que os fatos sociais se revelam como fenômenos culturais. Assim, estamos distantes dos fatos sociais, e forçado a vê-los através de uma lente cultural distorcida. Kracauer em particular assumiu uma “correspondência simplista e não mediada entre fenômenos sociais e culturais” (Petro, 1983, p. 51). Pode-se entender por que alguns estudiosos criticaram Kracauer por sua “metodologia fraca” e seu uso de “terminologia ambígua” (Weinberg, 1984, pp. 117-118).

Paul Monaco também tratou os filmes como as imagens oníricas da nação (Petro, 1983, p. 55). Ele assumiu a existência de um “público nacional de massa” e assumiu que os cineastas eram intérpretes e analistas especializados que podiam perceber e dar expressão a essa (in) consciência (s) coletiva (s). Assim, os cineastas se tornaram transcendentes, como se fossem cronistas da história cultural da nação. Mas essa abordagem não pode explicar evidências contrárias à tese: filmes americanos com enorme popularidade na Alemanha e filmes alemães que se tornaram grandes sucessos de bilheteria nos EUA (Petro, 1983, p. 57). Isso significaria que os americanos distantes eram, de alguma forma, intérpretes de primeira classe da “alma alemã” e da mesma forma os alemães eram os principais decodificadores dos valores culturais americanos.

Um dos principais antropólogos recebe críticas particulares – Gregory Bateson, reverenciado por muitos antropólogos norte-americanos e visto de outra maneira fora da disciplina:

“Um esforço muito menos bem-sucedido para aplicar a metodologia científica social ao estudo do conteúdo de filmes de propaganda nazista é a análise de Gregory Bateson sobre Hitlerjunge Quex, encontrada em Margaret Mead e The Study of Culture at Distance(Chicago 1953, 302-14). Usando técnicas emprestadas da antropologia cultural, Bateson trata o filme como um mito, incorporando a auto-imagem coletiva de alemães que vivem sob o nazismo. O artigo está repleto de reflexões impressionistas e comentários pseudo-freudianos sobre a vida no Terceiro Reich. Como o estudo de Kracauer sobre os filmes de Weimar, ele ignora a natureza da produção cinematográfica e seu efeito sobre a composição cinematográfica e assume uma ‘mentalidade coletiva’ alemã, que supostamente sustenta a perspectiva do propagandista nazista e do cineasta alemão comum ”. (Weinberg, 1984, p. 118)

(b) Hollywood inspirou os nazistas

Se existem elementos que tornam um filme fascista , os filmes de Hollywood não seriam menos fascistas. Existem numerosos exemplos de filmes alemães durante o Terceiro Reich e estrelas de cinema, modelando-se em seus colegas de Hollywood, frequentemente em correspondência direta como um espelho quase perfeito, conforme detalhado por Witte (1998). “No esforço de criar o cinema dominante definitivo”, escreveu Rentschler, “Goebbels e seus subordinados em aspectos cruciais deixaram Hollywood ser o guia” (1994, p. 38). Foi no cinema americano que os revisores do Ministério da Propaganda perceberam a forma e o conteúdo dos filmes populares alemães que desejavam fazer (Rentschler, 1994, p. 38). “As energias utópicas aproveitadas pelos longas-metragens do Terceiro Reich”, observou Rentschler mais tarde, “de maneira crucial pareciam, de fato conscientemente imitados, os sonhos americanos” (1996, pp. 317-318). Outros concordam, observando também a “paixão dos nazistas por Hollywood” (Von Moltke, 2007, p. 70)

“Apresento ao Führer trinta dos melhores filmes dos últimos quatro anos e dezoito filmes do Mickey Mouse para o Natal. Ele está muito satisfeito ”. (Goebbels, de seu diário de 20 de dezembro de 1937, conforme citado em Rentschler, 1994, p. 38)

Mickey Mouse pintado na parede do quarto das crianças

“Não podemos reduzir todos os filmes nazistas a odiar panfletos, hagiografia de partido ou escapismo irracional”, argumentou Rentschler. O cinema alemão do Terceiro Reich foi marcado por “sua confiança consciente nas convenções clássicas de Hollywood”, um fato que “passou praticamente despercebido, assim como o recurso a tantas produções e tanta cultura de massa nazista às técnicas americanas e gêneros populares” ( 1996, p. 317). Os alemães se identificaram com o consumismo americano, como base para seus ideais de uma vida melhor.

Se o objetivo deste documentário era provar que o cinema durante o Terceiro Reich refletia propaganda totalitária, acabou fazendo o mesmo em relação a Hollywood (apenas sem realmente dizer isso). E se Hollywood projeta propaganda totalitária, de acordo com a lógica deste documentário, o cinema reflete a sociedade e o regime gerais em que é produzido.

Como argumentou Rentschler, a fábrica de sonhos alemã dos anos 30 e 40 apropriava-se e conscientemente reciclava fantasias de Hollywood (1990, p. 260). Ele observou que, “se poderia imaginar análises comparativas bastante produtivas … entre It Happened One Night e Gl ü ckskinder , The Quiet Man e Der verlorene Sohn , Young Mr. Lincoln e Friedrich Schiller , The Story of Louis Pasteur e Robert Koch , Bataan e Kolberg(Rentschler, 1990, p. 261). Além disso, “semanários de fãs e revistas femininas acompanhavam de perto as atividades das estrelas de Hollywood”; e, todos os anos, programas de desenhos animados da Disney permaneciam amplamente populares no Natal (Rentschler, 1994, p. 38).

Os estudiosos do cinema alemão durante o Terceiro Reich observaram um fenômeno que muitos de nós desconhecemos ou ignoramos – americanização:

“Havia uma contradição percebida entre as invocações oficiais da pureza cultural nacional-socialista e a presença inegável de produtos americanos? … A Alemanha nos anos trinta foi o local de um americanismo descarado que moldou os hábitos do consumidor e afetou o comportamento diário tão fortemente quanto a doutrina do Partido. Por exemplo, em 1939, a Coca-Cola tinha mais de 2.000 distribuidores alemães e 50 engarrafadores. Os transatlânticos com destino a Nova York partiam toda quinta-feira de Hamburgo. Aparelhos modernos bem conhecidos dos filmes e revistas americanos – cafeteiras elétricas, fogões, geladeiras, máquinas de lavar – cada vez mais chegavam às residências alemãs. Até o início da guerra, era possível comprar uma grande variedade de periódicos internacionais na maioria das bancas das grandes cidades. Inúmeros livros sobre os Estados Unidos com uma tendência pró-americana apareceram entre 1933 e 1939. Semanais de filmes alemães … costumavam exibir estrelas de Hollywood em suas capas, enquanto os periódicos de moda traziam dicas de maquiagem e anúncios dos últimos cosméticos e lingerie americanos. Apesar da proscrição oficial, o jazz floresceu. A cultura de massa americana, seus itens de consumo e ícones pop, continuou a ensinar aos alemães o que significava viver em um mundo moderno ”. (Rentschler, 1994, pp. 39–40)

Até o próprio programa nazista de imperialismo cultural era um mimético, enraizado na imitação dos EUA. Goebbels escreveu em seu diário em 19 de maio de 1942: “Devemos seguir um curso semelhante em nossa política de filmes, seguido pelos americanos nos continentes norte-americano e sul-americano” (citado em Rentschler, 1996, p. 319). Os sonhos dos nazistas de conquistar o cinema mundial eram simplesmente uma tradução de sonhos americanos semelhantes.

Pode-se olhar para o nexo Hollywood-Terceiro Reich de outra maneira, além da estética e dos enredos, e ao invés disso, olhar para a colaboração e cumplicidade institucional real. As intrincadas e íntimas inter-relações entre o cinema alemão do período nazista e Hollywood foram o tema do livro de Ben Urwand de 2013, The Collaboration: Pacto de Hollywood com Hitler . Urwand descobriu que, para simplificar, Hollywood de bom grado ajudou os nazistas. Quando Hitler chegou ao poder em 1933, “os principais estúdios de Hollywood concordaram tacitamente em não retratar a Alemanha sob uma luz desfavorável ou em mencionar sua perseguição aos judeus” ( Quinn, 2013) O que resultou foi “uma política vergonhosa de comprometimento e aceitação por parte dos chefes de estúdio” e o que tornou a situação ainda mais irônica foi o fato de que “aqueles chefes que se esforçaram ao máximo para apaziguar a ideologia louca do nazismo eram: e os próprios grandes judeus ”( Quinn, 2013 ). Os nazistas reforçaram seu domínio editorial em Hollywood ainda mais depois de 1933, “pela nomeação de seu próprio cão de guarda em Los Angeles” ( Quinn, 2013 ). Os nazistas estavam alertas para possíveis representações negativas de si mesmos no cinema mais popular do mundo; Hollywood, por sua vez, tinha medo de comprometer seus interesses comerciais na Alemanha ( Quinn, 2013 ). Um estudioso lista as razões da cumplicidade de Hollywood da seguinte forma:

“Descrença americana, apatia e até concordância com expurgos nazistas subsequentes da indústria cinematográfica; preocupação do estúdio com o mercado externo e um desaparecimento simultâneo de personagens judeus identificáveis ​​da tela; e tentativas abortadas de fazer filmes anti-nazistas fora do sistema principal de estúdios e do alcance de seu aparelho de autocensura, a Administração do Código de Produção ”. (Carr, 2015, p. 244)

Como observou Carr: “era mais provável encontrar estúdios tolerando a política anti-nazista enquanto esse envolvimento cívico permanecesse bem isolado do processo de filmagem” (2015, p. 245). Mesmo dentro dos EUA, havia interesses políticos que indiretamente salvaguardavam os interesses nazistas: o democrata anti-New Deal, Martin Dies Jr., era hostil a qualquer forma de “política radical” e suspeitava de judeus e de Hollywood. Longe de se preocupar com os nazistas, foi essa combinação de medo de radicalismo, judeus e Hollywood que levou muitos cidadãos americanos descontentes a percebê-los como “uma única ameaça, uma que era um perigo muito maior para a democracia” (Carr, 2015, 245). Os filmes anti-nazistas eram, portanto, mais propensos a serem vistos como propaganda perigosa do que os que eram neutros ou indiferentes.

No total, houve “múltiplas divisões, deslocamentos, empréstimos e duplicações” que delineiam o “’caminho especial’ entre Hitler e Hollywood” (Von Moltke, 2007, p. 70). Witte perguntou: “Ufa e Cinecittá têm mais em comum com o sistema de estúdios de Hollywood do que gostariam de reconhecer?” (1998, p. 23) – mas poderíamos mudar a questão. De fato, Witte também descobriu que “o cinema alemão do Terceiro Reich tinha pouco a chamar de seu. Foi um mutuário ”(1998, p. 29).

Portanto, precisamos parar de afirmar que a “propaganda” foi de alguma forma inventada pelos nazistas alemães, quando sua própria propaganda era essencialmente derivada de formas e modelos americanos, copiados da própria Hollywood.

(c) Assumindo audiências

Quando se trata do público alemão durante o Terceiro Reich, há mais suposições do que respostas e mais respostas do que perguntas . Neste documentário, como em grande parte da bolsa de estudos – e em muitos estudos de mídia em geral -, a mente da platéia é lida nos filmes que assistiram, como se eles vissem exatamente o que se destinava a eles. São assim moldadas como esponjas secas, prontas para serem enchidas com a água do cinema. Suas cabeças são vasos vazios, nos quais o cinema injeta seus significados codificados usando uma grande agulha hipodérmica.

O fato é que, sob os nazistas, que tanto valorizavam o cinema (como nos dizem) – o número real de produções cinematográficas caiu quando comparado aos últimos anos da República de Weimar: “Entre 1928 e 1933, a Alemanha liderou a Europa (excluindo União Soviética) no número de filmes produzidos: a produção média alemã por ano foi de 180, em comparação com 125 para a Grã-Bretanha, a concorrente europeia mais próxima da Alemanha ”- mas isso caiu para menos de 100 sob Goebbels (Padover, 1939, p. 142 )

Em média, os filmes alemães perderam dinheiro durante o Terceiro Reich (Padover, 1939, p. 143). O comparecimento semanal ao cinema alemão era anêmico, e apenas uma fração do que era na França, Grã-Bretanha, EUA e Austrália (Padover, 1939, p. 144).

Os filmes de propaganda aberta foram especialmente ruins. Vemos isso na “acentuada falta de sucesso” de filmes como Quex , já que o público preferiu ficar longe (Padover, 1939, p. 145). Aprendemos que “o público alemão … cansado de olhar constantemente” para um mundo exibido pelo cinema nazista em termos gritantes de preto e branco – em vez disso, o público se dirigiu aos poucos filmes estrangeiros que os censores permitiram exibir na Alemanha (Padover, 1939, 146).

Mesmo quando se tratava de Jud S ü ss , que foi em vez imensamente popular, as autoridades intervieram para contê-lo, ironicamente: “o filme foi proibido para os telespectadores menor de catorze anos depois de adolescentes emergentes do teatro bater transeuntes judeus” (Weinberg, 1984, p. 116). “O público era bastante seletivo em suas preferências”, aplaudindo alguns filmes de propaganda, mas vaiando cenas em outros; empacotar cinemas para comédias e musicais, mas, em grande parte, ficar longe de recursos publicitários evidentes (Weinberg, 1984, p. 123). A propaganda não era necessariamente uma questão de imposição autoritária de cima.

(d) Elementos desonestos

“ Nem todos os filmes produzidos na Alemanha nazista eram automaticamente filmes nazistas ”, alertou Witte, acrescentando: “mas nem todos os filmes proibidos naqueles dias eram um exemplo de resistência estética” (1998, p. 29). Muitas vezes assumimos que a censura nazista teria sido rigorosa, rigorosa, barulhenta e dominante, com ordens latidas por funcionários de diretores. A realidade era muito mais sutil e complexa:

“A censura é particularmente sutil porque é vaga e negativa. Nenhum diretor ou produtor é informado do que fazer ou não; não há regulamentos específicos que governam o setor. Mas um martelo perpétuo de supressão paira sobre cada estúdio. As autoridades permitem a liberdade de produção, apenas para reprimir com mais eficácia o trabalho concluído. A insegurança assim gerada causa mais estragos que interferência positiva ”. (Padover, 1939, p. 144)

Se a censura de qualquer forma era necessária, era justamente porque o cinema alemão não estava totalmente na mesma página que os ideólogos nazistas – o que nos leva de volta à questão de saber se havia um “cinema nazista”. Os filmes produzidos durante o período podem ser lidos como textos: “esses textos podem conter significados potenciais além de seu chamado oficial” (Rentschler, 1990, p. 259).

O que aprendemos – e o próprio documentário ajuda a trazer isso à tona – “conluio e resistência podem coexistir” e “certas formas de resistência são incorporadas ou produzidas pela própria ideologia repressiva” (Spector, 2001, p. 466).

(3) Hollywood de Hitler: pensamentos finais

Se o documentário provocou uma revisão / análise desse tamanho, quase certamente pode ser visto como um reflexo positivo da natureza produtiva do documentário. Isso não significa que a narrativa do documentário esteja livre de falhas – longe disso. Algumas das falhas são algumas que têm sido amplamente reconhecidas como falhas significativas na análise da mídia, há décadas, de tal forma que seu reaparecimento neste documentário é indesculpável.

Por exemplo, uma dessas falhas é que o documentário fala pelas massas: o documentarista assume a voz do crítico de elite, que assume que sua análise é um eco da voz das massas. O analista, portanto, substitui as pessoas. Ironicamente – estranhamente -, o documentário se alinha com a mesma posição política que critica: domínio de elite de muitos, um que silencia as vozes de muitos. Ao criticar o totalitarismo, uma metodologia totalitária é adotada e reforçada.

Na mesma linha, o documentário assume que o cinema é como uma espécie de super-cérebro social, que representa a consciência de uma sociedade inteira, que reflete sua memória. Isso é capturado na noção de que o cinema é uma maneira de todos nós explorarmos o passado. Para que isso aconteça, os cineastas precisam estar totalmente sintonizados com a profundidade e amplitude da sociedade; eles precisariam possuir uma consciência e capacidade máximas para perceber, entender e, assim, manipular símbolos-chave. Além disso, o que eles produziram foi o que foi exigido. Isso pressupõe que os filmes documentam a história social, a própria história, que o cinema representa a memória; pressupõe que os filmes refletem com precisão o espírito de uma época, e não os preconceitos, preocupações e ideologias de uma elite cinematográfica.

Também relacionada como uma falha é a extrema reificação do documentário, se não a festividade do filme, investindo o filme com poder quase sobre-humano. Dizem-nos que o cinema tem atributos humanos como “saber” e que o cinema pode “conhecer” mais do que qualquer um de nós. Mas, se existe algum conhecimento a ser feito, isso só pode ser feito por nós – o cinema, como tal, não pode saber absolutamente nada.

O documentário começa sugerindo que a propaganda estava limitada a uma “idade” específica, uma fase da história. Isso sugere que agora estamos vivendo em um mundo pós-propaganda, uma afirmação que é impossível de aceitar. O documentário também afirma que “o cinema nazista era fantasia” – mas isso soa como tudocinema. O documentário fala dos valores nazistas nos filmes, como cenas que retratam auto-sacrifício, camaradagem e um “dever do soldado com o coletivo como uma unidade significativa” – o que parece muito com muitos filmes de guerra americanos horríveis hoje em dia. Além disso, o documentário afirma que “o cinema nazista criou um mundo artificialmente perfeito” – mas isso soa exatamente como a maioria dos filmes de Hollywood; “O que chama a atenção no cinema nazista é uma total falta de ironia” – novamente, perfeitamente Hollywood. O documentário fala dos filmes alemães como codificação de sincronização, ordem, conformidade, todos alinhados – mas podemos ver exatamente isso na fotografia do Exército dos EUA no Flickr :

Um dos aspectos infelizes de um filme ser tão acadêmico é que ele adota algumas das más convenções da política acadêmica contemporânea, a saber, o apelo à autoridade. Às vezes, as citações servem para argumentar, mas outras parecem que são independentes, como uma citação memorável de um escritor famoso.

Outro erro é projetar as preocupações e tendências do presente de volta à história. Assim, o documentário fala de uma “guerra de gênero” que se desenrola no cinema nazista, como se o cinema nazista tivesse nascido na América do Norte após 1968. Se alguém pode encontrar uma guerra de gênero nos filmes da era nazista, então talvez possamos encontrar hippies também?

O documentário indica que o público desejava alívio e necessidade de distração. Mas isso não indica a presença de pelo menos uma crítica embrionária, de um grau de insatisfação latente? A propaganda resolveria esse problema e poderia? O documentário não faz essas perguntas.

Finalmente, entre as falhas do documentário, podemos acrescentar que, com muita frequência, é muito difícil nos dizer o que pensar. Assim, a narração é incessante, e até excessivamente conspiratória e sinistra em seu tom, como se o narrador estivesse sussurrando um segredo sujo em nossos ouvidos. Vários espectadores publicaram comentários nos sites de crítica de filmes para reclamar precisamente sobre esse aspecto e o quanto os irritou profundamente.

No entanto, também aprendemos que uma política totalitária não se parece em nada com uma instituição total: muito escapa ao alcance dos nazistas. No cinema alemão do Terceiro Reich, havia muitas contradições e ironias. Havia até resistência dentro do mainstream.

Talvez o melhor aspecto deste documentário esteja no título, Hollywood de Hitler , conferindo precedência e primazia a Hollywood. Dado o quanto de “Hitler’s Hollywood” se assemelha a Hollywood, outro resultado do filme é que ele acaba provando que, se alguma coisa é a sociedade americana que é a sociedade totalitária e regimentada, mesmo que contradiga a natureza totalitária do domínio nazista.

Os problemas deste filme são problemas produtivos, que servem para gerar uma grande quantidade de discussões e debates importantes e úteis. Se tivesse como objetivo maior neutralidade, talvez não tivesse sido tão instigante. Este documentário é ideal não apenas para aulas de estudos de cinema, estudos culturais e história da arte, mas também comunicações, sociologia, história, ciência política e até antropologia. Dado o peso substantivo do filme, sua habilidade em condensar e representar muito do que dominou o estudo do cinema durante a era nazista, e as muitas perguntas que ele suscita e provoca, ele deve receber uma pontuação bastante alta de 8,5 / 10 .

(Esta revisão documental faz parte da série de Análise Política e Estudos Visuais sobre Antropologia Zero . Este documentário foi visto seis vezes, durante um período de sete meses, antes que a revisão escrita fosse finalmente escrita e publicada.)

Referências / Leitura Adicional

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Extraído de: https://zeroanthropology.net/2020/01/06/from-hollywood-to-hitler-rethinking-the-cultural-politics-of-propaganda/