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Norman Lewis - 21 obras de arte - pintura

Norman Lewis, 1909-1979, Pintor Afro-Americano, Em Seu Estúdio.

Lost (and Found) Artist Series: Norman Lewis | Artland Magazine

Norman Wilfred Lewis foi um pintor, estudioso e professor afro-americano, associado ao expressionismo abstrato, que se concentrou nas comunidades urbanas afro-americanas como estratégia de representação da comunidade afro-descendente americana.

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O que é propaganda? O que o cinema revela sobre o Terceiro Reich e seu povo? Sobre o que são os filmes alemães durante o Terceiro Reich? O que eles revelam? E o que eles estão escondendo? O que o cinema sabe que nós não? Com o que os alemães sonhavam? O que o cinema alemão diz que esquecemos? Quanto desse cinema vive nos filmes depois de 1945 ou nos filmes de hoje? O cinema alemão ainda sonha com os velhos sonhos, mas de forma diferente? O que o cinema sabe que nós não?

Estas são as questões que se colocam no documentário, de Hitler Hollywood: German Cinema na Era da Propaganda, 1933-1945 , um filme de ü Diger Suchsland , produzido por Martina Haubrich, e narrado pelo ator, Udo Kier . Este é mais um trabalho importante produzido pela Arte da Europa . O filme dura um total de 105 minutos – um filme pesado, repleto de referências a vários filmes, atores, diretores e dominado por uma palestra ininterrupta, disfarçada de narração. Este é um filme destinado principalmente a estudiosos e, às vezes, até a estudiosos; portanto, o filme é parcialmente dedicado à memória de Karsten Witte, um importante estudioso do cinema alemão. O documentário mostra bem o desenvolvimento do cinema em estágios históricos (embora abandone uma narrativa cronológica); acompanha o progresso e o declínio do regime nazista durante eventos importantes e anos críticos, ampliando assim a contextualização histórica dos muitos filmes apresentados.

Esta crítica se afastará de críticas publicadas no Zero Anthropology ; o que é apresentado é mais um diálogo crítico com o filme, apoiado por obras-chave produzidas por uma série de especialistas em história e política do cinema alemão.

No entanto, podemos primeiro adicionar algumas perguntas às listadas acima. A primeira pergunta deve ser: Havia um cinema nazista? Uma pergunta tão boba, pode-se concluir facilmente. No entanto, do meu curso intensivo e auto-direcionado nesta área de pesquisa, não parece ser uma pergunta que vem com uma resposta fácil. O cinema alemão no Terceiro Reich, construído sobre fundações previamente estabelecidas, emprestado de fontes estrangeiras, viveu em pedaços depois do fim da Segunda Guerra Mundial. Depois de assistir a alguns dos filmes apresentados neste documentário, devo confessar que fiquei surpreso e um pouco confuso que eles possam ser chamados de “filmes nazistas” – às vezes pareciam ser subversivamente anti-autoritários, até revolucionários ou outras vezes tão vazios Tolos e tolos como os musicais de Hollywood – mas o que parecia ausente era qualquer presença ou pregação nazista óbvia. Outros, no entanto, são exemplos muito claros de propaganda nazista.

Outros estudiosos, com o benefício de muitos anos dedicados a esse campo de pesquisa, levantaram outras questões: “Como podemos usar o cinema, na pesquisa ou no ensino, para envolver questões históricas? Que tipo de perguntas pode ser respondida por essa análise e que métodos devem ser empregados para respondê-las? ”(Spector, 2001, p. 460). Também: “que lugar melhor do que o cinema para encontrar traços das escolhas, emoções e mecanismos de enfrentamento dos alemães comuns?” (Petro, 1998, p. 42). Spector aponta para o problema da interpretação subjetiva e da má qualidade metodológica, enquanto Petro fornece um exemplo de uma suposição problemática, mas comum: que os filmes de alguma forma representam a mentalidade do público pretendido, isto é, de pessoas comuns que não tiveram absolutamente nenhum papel na produção de os filmes.

O que segue são três seções. O primeiro é um resumo direto, porém detalhado, do filme, apresentado sem nenhum comentário crítico de mim mesmo. A segunda seção investiga várias áreas de debate, com a ajuda de pesquisas adicionais. O terceiro, a conclusão, oferece uma avaliação geral deste documentário e depois apresenta a pontuação final.

(1) Hollwood de Hitler: um resumo

“ Talvez pudéssemos entender mais sobre o Terceiro Reich, se imaginássemos que era tudo um único filme ” – essa é uma das afirmações finais de Hitler’s Hollywood, de Rüdiger Suchsland , Hollywood (2017) . Um dos princípios centrais deste documentário é que podemos entender a Alemanha e os alemães durante o Terceiro Reich, estudando os filmes produzidos naquele período.

O filme começa com esta citação de Siegfried Kracauer : “Assistir filmes antigos é um meio de explorar o passado” – o filme freqüentemente retorna a Kracauer e, particularmente, à análise que ele apresentou em seu livro De Caligari a Hitler: Uma História Psicológica do Filme alemão publicado em 1947 (disponível aqui ).

O documentário trabalha com um arquivo considerável de filmes alemães – todos os mencionados no documentário estão listados aqui na ordem em que foram discutidos:

  1. Morgenrot (1933) por Gustav Ucicky
  2. Stukas (1941) por Karl Ritter
  3. Paracelso (1942) por GW Pabst
  4. Hitlerjunge Quex (1933) por Hans Steinhoff
  5. Triump des Willens (1934) por Leni Riefenstahl
  6. Eine Nacht im Mai (1938) por Georg Jacoby
  7. Die kleine und die große Liebe (1938) por Josef von Báky
  8. Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941) por Georg Jacoby
  9. Immer nur Du (1941) por Karl Anton
  10. Der Schritt vom Wege (1938) por Gustaf Gründgrens
  11. Durch die Wüste (1935) por JA Hübler-Kahla
  12. Wasser für Canitoga (1939) por Herbert Selpin
  13. Guerra de Der Mann der Sherlock Holmes (1937) por Karl Hartl
  14. Die vier Gesellen (1938) por Carl Froelich
  15. Zu neuen Ufern (1937) por Detlef Sierck
  16. La Habanera (1937) por Detlef Sierck
  17. Verwehte Spuren (1938) por Veit Harlan
  18. Die goldene Stadt (1942) por Veit Harlan
  19. Glückskinder (1936) por Paul Martin
  20. Wir machen Musik (1942) por Helmut Käutner
  21. Kapriolen (1937) por Gustaf Gründgens
  22. Tanz auf dem Vulkan (1938) por Hans Steinhoff
  23. Der Herrscher (1937) por Veit Harlan
  24. Die Entlassung (1942) por Wolfgang Liebeneiner
  25. Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939) por Hans Steinhoff
  26. Diesel (1942) por Gerhard Lamprecht
  27. Ewiger Rembrandt (1942) por Hans Steinhoff
  28. Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies (1940) por Herbert Maisch
  29. Ich klage an (1941) por Wolfgang Liebeneiner
  30. Auf Wiedersehn, Franziska! (1941) de Helmut Käutner
  31. Der ewige Jude (1940) por Fritz Hippler
  32. Robert und Bertram (1939) por Hans H. Zerlett
  33. Die Rothschilds (1940) por Erich Waschneck
  34. Jud Süss (1940) por Veit Harlan
  35. Wunschkonzert (1940) por Eduard von Borsody
  36. Das Große Spiel (1941) por Robert A. Stemmle
  37. Der große König (1942) por Veit Harlan
  38. Ohm Krüger (1941) por Hans Steinhoff
  39. Die große Liebe (1942) por Rolf Hansen
  40. Zwei in einer großen Stadt (1942) por Volker von Collande
  41. Großstadtmelodie (1942) por Wolfgang Liebeneiner
  42. Der verzauberte Tag (1943) por Peter Pewas
  43. Unter den Brücken (1944) por Helmut Käutner
  44. Romanze in Moll (1943) por Helmut Käutner
  45. Titanic (1943) por Herbert Selpin
  46. Große Freiheit Nr. 7 (1944) de Helmut Käutner
  47. Münchhausen (1943) por Josef von Báky
  48. Die Frau meiner Träume (1944) por Georg Jacoby
  49. Opfergang (1944) por Veit Harlan
  50. Kolberg (1945) por Veit Harlan

(Os materiais para o documentário foram obtidos de 11 arquivos diferentes. Não há entrevistas no filme – apenas clipes de filmes-chave, acompanhados de narração quase ininterrupta. Vários pesquisadores escreveram que não há um arquivo central de todos. Os filmes alemães produzidos durante a era nazista e, além disso, muitos filmes foram destruídos após a Segunda Guerra Mundial; alguns se deterioraram com o tempo em pouco armazenamento; e muitos estão dispersos entre várias coleções diferentes, algumas das quais são privadas.Esta é, portanto, uma coleção imponente de filmes para apenas uma apresentação documental.)

O documentário começa explicando que, na década de 1930, “a maioria dos alemães havia se adaptado ao regime”, ainda assim, “o cinema oferecia uma distração adicional”. A narração vai direto ao ponto: “o cinema nazista era fantasia … ele queria ser uma segunda Hollywood … a Hollywood de Hitler”.

Cinema alemão durante o Terceiro Reich

O cinema alemão durante o Terceiro Reich estava “cheio de ilusões, maior que a vida, queria a todo custo ser monumental, um espetáculo, emoção, algo para o coração e os olhos… mas assombrado pela ambivalência”. Atores estrangeiros foram importados e dominaram a cena do cinema alemão – até Ingrid Bergman começou como atriz no cinema alemão durante o período nazista.

Ingrid Bergman, exibida no centro a partir de uma imagem parada de um de seus filmes alemães durante o Terceiro Reich.

Os criadores deste documentário sustentam que, quando se trata de filmes da era nazista, “esses filmes são melhores que suas reputações” e “valem uma segunda olhada”, não devemos desviar o olhar. Além disso, eles nos alertam para o fato de que “alguns filmes divulgam mais do que os criadores pretendiam”. “Os melhores”, comenta o narrador, “são auto-reflexivos e revelam algo além de si mesmos”.

O cinema nazista era “show business”. Ao assistir todos os filmes listados acima, “tudo parece fazer parte de um filme”. “Tudo isso faz parte de nossa memória coletiva”, afirma o narrador, acrescentando: “tudo isso vive em nosso subconsciente”.

O cinema era central para os interesses e preocupações dos líderes nazistas. Assim, somos informados de que apenas três dias depois de tomar o poder, Hitler foi assistir a uma estréia no cinema sobre um U-boat da Primeira Guerra Mundial, Morgenrot (1933), de Gustav Ucicky , um filme que “prenunciou alguns dos temas da propaganda nazista”, como sacrifício, “camarederia, dever do soldado para com o coletivo como uma unidade significativa”, era “um filme mergulhado em um desejo mítico da morte”. De fato, este é um tema consistente neste documentário: que o cinema nazista era uma forma de necrofilia, que a morte era algo a ser almejado. A narração martela esta casa: “o regime não celebrava a vida, mas o culto à morte … o cinema nazista parecia fascinado pela morte … toda morte era uma morte feliz, muitas vezes absurdamente kitsch”.

Dizem que o cinema “era o principal meio de comunicação do regime de Hitler com as massas”. Através do cinema, aprendemos que os alemães “claramente sonham com ideais de uma vida familiar segura, de natureza intocada, de uma casa sólida”. O cinema nazista “criou um mundo artificialmente perfeito”. Assim, este documentário sustenta que “o que chama a atenção no cinema nazista é uma total falta de ironia” – “em vez disso, há uma alegria bastante forçada”.

Joseph Goebbels foi “o homem de relações públicas mais alto do estado totalitário”, o patrono do filme – Goebbels controlava roteiros e elenco. O documentário cita o próprio Goebbels:

“A propaganda é uma forma de arte. A propaganda tem apenas um objetivo, e esse objetivo é conquistar as massas. Seduzindo as pessoas a ter uma ideia, para que, no final, elas sejam cativadas por ela e não possam mais se libertar dela ”.

Nem todos os atores e diretores alemães eram atraídos, é claro. Marlene Dietrich, que já trabalhava em Hollywood, ficou fora da Alemanha nazista. Fritz Lang, que fez Metropolis , também deixou a Alemanha. George Pabst, no entanto, ficou preso na França, assim como foi ocupado pela Alemanha, e foi forçado a trabalhar na Alemanha nazista, mas depois fez um ato de equilíbrio com seus filmes, como Paracelsus (1942) – há um clipe do filme como apresentado neste documentário, e é ao mesmo tempo assustador e bonito:

Muitos filmes escaparam à totalidade do totalitarismo – que é outro dos principais temas deste documentário.

O documentário tenta seguir a Teoria Crítica da Escola de Frankfurt, particularmente o trabalho de Siegfried Kracauer. O cineasta adota a definição de propaganda de Kracauer:

“A propaganda é totalitária, regressiva e niilista. Você remove qualquer substância restante de termos significativos e usa sua concha para anunciar com uma aparência atraente. Por baixo do tumulto da propaganda, aparece uma caveira ”.

O argumento apresentado no documentário é que “o cinema é o sismógrafo de sua época, um indicador do subconsciente cultural de uma época”. Além disso, “o cinema sabe algo que não sabemos”. Para descobrir o que o cinema sabe, precisamos decodificá-lo, pois “ele tem um significado subjacente que pode ser exposto”.

O documentário passa então a tratamentos relativamente condensados, curtos e rápidos de filmes individuais, sem seguir uma estrutura óbvia de argumento, nem sempre acompanha o desenvolvimento do filme de acordo com uma cronologia rigorosa (como mostra a lista de filmes acima). Sobre Hitlerjunge Quex (1933), de Hans Steinhoff , o documentário chama isso de “primeiro filme de propaganda eficaz nazista”; várias cenas do filme são mostradas, culminando na morte transcendente de Quex, um jovem garoto que ingressou na Juventude Hitlerista e foi assassinado por comunistas. Nenhuma informação é fornecida sobre as reações da platéia ou o número de pessoas que foram ao cinema assistir ao filme. Curiosamente, Triunfo da Vontade , ou Triump des Willens (1934) porLeni Riefenstahl , não ocupa um ponto central de atenção neste documentário, mesmo que seja provavelmente o único filme de propaganda que não especialistas com conhecimento geral sobre a Alemanha nazista serão capazes de nomear. Sobre o filme de Riefenstahl, a narração fala sobre como “a política da estética foi seguida pela estética da política” e que o design do filme era sobre “dissolver o indivíduo em conformidade geométrica”. O documentário cita Susan Sontag: “a história se tornou teatro … a imagem não é mais simplesmente o registro da realidade; a realidade foi construída para servir a imagem ”.

Bem no documentário, somos informados de que mais de 1.000 filmes foram produzidos durante o Terceiro Reich; mais de 500 eram comédias e musicais; cerca de 300 melodramas, aventuras e filmes de detetive; e dramas de época. Havia muitos filmes em que as mulheres eram as protagonistas, uma vez que as mulheres compunham a maior parte do público doméstico. Os filmes também contaram histórias do cenário exótico em terras distantes . Dizem-nos então que a empresa de cinema, Ufa, fundada em 1917, ajudou a ascensão de Hitler ao poder; em 1937, o estado assumiu a Ufa e outras empresas de cinema foram fechadas. Em 1942, havia apenas um monopólio estatal responsável pela produção de filmes. A narração acrescenta: “o cinema nazista foi construído sobre a ilusão; aqui o cinema realmente se tornou uma fábrica de sonhos ”. Os atores do Terceiro Reich tiveram alguns dos empregos mais bem pagos; muitos deles eram estrangeiros. Quanto a Ingrid Bergman, tudo o que ela diria sobre sua experiência na Alemanha nazista era que “ela recusou tomar chá com Goebbels”. O cinema alemão lembrava Hollywood na centralidade das “estrelas” na cultura pública. O cinema era uma parte tão valorizada dessa cultura, que o documentário afirma: “o cinema fazia parte da obra de arte total do estado”.

Falando em histórias do exótico, o documentário se volta para Durch die Wüste (1935), de JA Hübler-Kahla , e diz que era “como um Lawrence alemão da Arábia “. A narração continua chamando esses filmes de “ópio para pessoas distraídas”. O documentário argumenta que, nos filmes alemães desse período, a estética dominante era mostrar “tudo … em uniformidade e segurança”. “Os dramas de época eram populares”, apresentando “grandes alemães de uniforme”.

Filme nazista feminista?

Os melodramas também eram populares, com foco em conflitos de amor; geralmente “sobre pequenos problemas de gênero”, os principais protagonistas desses filmes eram geralmente mulheres. O documentário vira, em momentos diferentes (os temas são fragmentados na apresentação), para uma discussão de uma espécie de “feminismo” que se formou no cinema alemão do Terceiro Reich. Falando de Die vier Gesellen (1938) por Carl Froelich, somos informados de que é um filme sobre quatro mulheres amigas e que desejam montar um negócio de design gráfico depois de concluir seus estudos. No entanto, os valores conservadores prevalecem no filme, pois as mulheres fracassam, são bem-sucedidas, depois fracassam novamente e decidem escolher o casamento – “mas por um longo e brilhante momento, a libertação das mulheres parecia possível” no filme, afirma a narração. No caso de Wir machen Musik (1942), de Helmut Käutner , o documentário comenta seu conteúdo: “há homens escolhidos por galinha e mulheres muito seguras que são iguais na guerra de gênero”. Auf Wiedersehn, Franziska! (1941) de Helmut Käutneré apresentado no documentário como um exemplo de como o cinema durante a guerra foi cada vez mais voltado para o público feminino; lidou com “fantasias femininas”. Großstadtmelodie (1942) de Wolfgang Liebeneiner foi, segundo o documentário, o melhor exemplo de filme “feminista” na Alemanha nazista. Nela, uma camponesa se torna uma fotógrafa profissional: “o filme mostra que as mulheres olham as coisas de maneira diferente”. Aqui vemos “uma mulher que não persegue homens, que não quer família ou filhos, que é amiga de um homem sem estar em um relacionamento amoroso”. É um filme que valoriza a privacidade, a autodeterminação, que mostra a vida cotidiana dos trabalhadores. Quase não se vê uniforme no filme, ou seja, até o fim, quando o próprio Goebbels aparece falando no palco em uma manifestação.

Partindo radicalmente de quaisquer ideais pseudo-feministas, uma das principais atrizes da época (perdi o nome várias vezes – ela aparece na foto) é destacada pelo documentário como “a personificação perfeita da perversão nazista”: uma loira nórdica atriz que demonstrou devoção e “inocência chorosa” e sempre morreu na tela. Ela supostamente passou a ser conhecida como “o cadáver flutuante”, que o documentário mantém como evidência do “núcleo necrofílico das fantasias masculinas nazistas”.

Elementos desonestos?

Gustaf Gründgens apertando a mão de Göring.

Além dos temas quase femininos ou protofeministas, havia outros elementos “desonestos” do chamado “cinema nazista” (ou mais precisamente, o cinema do Terceiro Reich) que desafiam o que podemos esperar de um regime de propaganda totalitária. Assim, Verwehte Spuren (1938), de Veit Harlan, faz pânico proeminente, repressivo e secreto “motivo de estado”, e censura da imprensa. Todos esses são os temas apresentados neste filme, “um filme de incerteza nas produções alemãs excessivamente determinadas”. Também trapaceiro , havia Kapriolen (1937) de Gustaf Gründgens .

Gustaf Gründgens

Gustaf Gründgens, que era adorado por Göring e odiado por Goebbels, era “um artista chefiado por Janus” que trabalhava em algum lugar entre “colaboração e resistência”; ele “ultrapassou os limites nas duas direções”, explica a narração. No entanto, Tanz auf dem Vulkan (1938), de Hans Steinhoff, foi um filme que Goebbels permitiu, estrelando Gründgens em um show individual, onde ele fala de “bombas” escondidas em conversas secretas, e o desejo de “rebelião” se desenrolou entre as cenas. de revolução aberta. O filme mostra um artista desafiando as autoridades, mesmo que o material seja deslocado para o cenário imaginário da revolução francesa. Unter den Brücken (1944) por Helmut Käutnerfoi banido: “íntimo demais, civil demais e humano demais”, comenta o narrador; o filme mostrou um triângulo amoroso entre uma mulher e dois amigos do sexo masculino. Também mostrava vidas e cenas totalmente desapegadas e intocadas pela guerra. O narrador explica que Helmut Käutner era um “antifascista em sua alma e em sua atitude”. Romanze in Moll (1943), de Helmut Käutner, mostra como Käutner “habilmente encontrou nichos temáticos no Terceiro Reich, para fazer filmes quase independentes sob o regime” – esse filme também tratava de um triângulo amoroso.

Um trapaceiro entre os bandidos foi o Titanic (1943), de Herbert Selpin – deveria ter recebido aplausos das autoridades. Afinal, os nazistas estavam fascinados com a história do Titanic: para eles, era uma história sobre como “os capitalistas maus e os judeus eram os culpados” pelo afundamento do Titanic. Curiosamente, “o filme celebrou o glamour do império, mesmo que ele o desprezasse”. O filme “não celebra a tecnologia ou o progresso, que fazem parte do fascismo”, acrescenta o narrador. A maioria das mulheres do filme “é mostrada de maneira positiva. Este filme foi feito para mulheres. As mulheres … percebem que a fome de poder dos homens resultará na queda do navio ou do estado.Titânicoera uma alegoria para o que estava acontecendo na Alemanha ”. No entanto, “depois dos eventos de Stalingrado, isso foi demais para Goebbels. O Titanic foi banido na Alemanha; somente nos países ocupados isso pode ser visto ”.

A audiência

O documentário adota o “modelo de agulha hipodérmica” de análise de mídia. Voltando a Zu neuen Ufern (1937), por Detlef Sierck (que mais tarde se tornou Douglas Sirk quando se mudou para Hollywood), o narrador argumenta que tais filmes eram “imitações da vida, que funcionavam como drogas, lentamente penetrando no subconsciente da audiência e dispensando-a”. sua doce magia ”. O documentário, portanto, faz certas suposições sobre o público, como evidenciado pelo lugar de destaque que dá a essa citação de Hannah Arendt:

Hannah Arendt

“A eficácia da propaganda demonstra uma das principais características das massas modernas. Eles não acreditam em nada visível, não na realidade de suas próprias experiências. Eles não confiam em seus olhos e ouvidos, mas apenas em sua imaginação. O que convence as massas não são fatos, nem mesmo fatos inventados, mas apenas a consistência da ilusão ”.

Hollywood

Detlef Sierck, também conhecido como Douglas Sirk, à esquerda.

Quanto a Detlef Sierck / Douglas Sirk, o documentário observa que alguns dos emigrantes proeminentes do cinema nazista, que “tiveram uma viagem tranqüila por anos”, mais tarde se tornaram bem-sucedidos em Hollywood. La Habanera (1937), de Detlef Sierck, é um dos filmes discutidos brevemente neste documentário, que é outro exemplo do fascínio do cinema alemão pelo exótico (apenas para destacar as virtudes da vida germânica e do norte). Apesar do título, o filme foi ambientado em Porto Rico e contou com um emigrado alemão morando na ilha, governado por um déspota corrupto, até que uma epidemia varre a ilha e ela decide voltar para casa.

Ainda de La Habanera

Hollywood exerce uma presença importante neste documentário. Aqui somos apresentados a Glückskinder (1936) por Paul Martin . Glückskinder (veja o clipe abaixo) foi o remake de It Happened One Night de Goebbels, que é o ponto alto da imitação nazista alemã de Hollywood – “uma comédia excêntrica com palhaçada e diálogo cintilante”. Por que as produções de Hollywood foram o modelo para os filmes populares alemães durante o Terceiro Reich? Uma razão tem a ver com as amplas preferências alemãs, que foram refletidas até pelos líderes nazistas, que aparentemente tiveram poucos problemas em criar exceções às suas próprias preferências nacionalistas: “em particular, Hitler assistia desenhos animados de Mickey Mouse, filmes de Frank Capra, musicais … isso levou a uma série de tentativas de americanizar o cinema alemão e copiar Hollywood ”. Quanto a Goebbels, a Britannica tem o seguinte a dizer:

“Muitas de suas políticas culturais eram bastante liberais … Mesmo suas mensagens de propaganda foram limitadas pelo raciocínio de que a agitação incessante apenas entorpece os poderes receptivos do ouvinte . No que diz respeito a Goebbels, a eficiência prevaleceu sobre o dogmatismo, a conveniência sobre os princípios ”(grifos nossos).

Portanto, havia um importante grau de abertura ao modelo americano no nível superior do Terceiro Reich.

Cinema de Guerra nazista

Soldados africanos franceses mostrados no noticiário nazista.

Com o início da Segunda Guerra Mundial, o cinema alemão enfatizou tanto a propaganda de guerra quanto o entretenimento leve. Como o documentário explica, “houve alguns filmes que legitimaram uma superação de limites”, pregando genocídio, tortura e eutanásia dos vulneráveis. Alguns dos filmes exibidos nesta parte do documentário são nada menos que medonhos e, portanto, aproximam-se muito do que muitos esperariam do cinema durante o Terceiro Reich, ou seja, de um cinema claramente nazista. Assim, Der Herrscher (1937), de Veit Harlan , mesmo como um filme ostensivamente anticapitalista, dirige sua ira apenas contra famílias proeminentes específicas que dominavam o capital industrial. Em Ich klage an (1941) por Wolfgang Liebeneinera eutanásia é praticada contra os doentes mentais (incluindo crianças), fascinada por Liebeneiner na forma de uma “morte feliz”. O noticiário exibido nos cinemas mostrava soldados africanos dançarinos das colônias francesas e zombava deles como bárbaros que os Aliados sustentam como “os guardiões da cultura [civilizada ocidental]”. De maneira semelhante, embora se conecte ao antissemitismo, Der ewige Jude (1940) de Fritz Hippler manifesta o fato de que “existe uma linha reta entre o racismo e o antissemitismo” e o documentário mostra o surgimento da discriminação antijudaica emergindo de uma base de racismo anti-negro, ou pelo menos mostrando os dois como fenômenos paralelos. A incitação anti-semita foi proeminente em Robert und Bertram (1939) por Hans H. ZerlettDie Rothschilds (1940), de Erich Waschneck . O documentário afirma que “existia um feio entendimento secreto entre o anti-semitismo nazista e o resto dos alemães, que sabiam e queriam suprimi-lo”. O mais notável foi Jud Süss (1940), de Veit Harlan – onde o cinema claramente preparou o caminho para a Solução Final. O filme foi exibido em 15 cidades européias e em todas as equipes da SS. O personagem central, um judeu cosmopolita, entra em círculos aristocráticos, estupra uma mulher e é condenado à morte depois que todas as suas ações erradas são expostas. A estrela, Ferdinand Marian, foi um grande sucesso entre o público.

Uma linha reta do anti-negrito ao anti-semitismo

Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939), de Hans Steinhoff, era típico de dramas de época que foram proeminentes no cinema alemão durante o Terceiro Reich em tempos de guerra, apresentando trajes elaborados, comemorando eventos do passado e comemorando os “grandes homens” da história alemã. . Isso foi feito, argumenta o documentário, a fim de distrair o público em busca de alívio no presente; ao invés de lembrar a história, essa era “uma estratégia de esquecimento”, tudo muito distante da realidade histórica.

Também durante a Segunda Guerra Mundial, Ohm Krüger (1941), de Hans Steinhoff, descreveu criticamente os campos de concentração (veja abaixo) – apenas eram os campos estabelecidos pelos britânicos para confinar os bôeres na África do Sul durante a Guerra dos Bôeres. Die große Liebe (1942), de Rolf Hansen, foi “um filme que elevou a moral”, que transformou “um ataque aéreo em um evento romântico … o amor parece um ataque a bomba”, enquanto a narração zomba da mistura de amor e guerra.

Um exemplo empolgante de aumento de moral é mostrado no clipe aqui:

O apocalipse

O documentário também apresenta uma série de filmes que parecem evocar um senso apocalíptico de destruição nazista, de aniquilação iminente. Assim, nos é dito que Große Freiheit Nr. 7 (1944), de Helmut Käutner , “em cores esplêndidas”, é um filme que “contradiz os valores nazistas”. Uma das músicas emocionantes mostra a frase ” terminará algum dia “. Mais uma vez o filme apresenta um triângulo amoroso. Os homens são mostrados como “sentimentais, totalmente quebrados”.

Os filmes dos anos finais às vezes exibiam uma “alegria exagerada” que mascara uma profunda infelicidade. Münchhausen (1943), de Josef von Báky, é caracterizado pelo documentário como um caso em que “a propaganda estava se tornando uma farsa” e onde o entretenimento deu uma virada apocalíptica.

Die Frau meiner Träume (1944), de Georg Jacoby, é descrito como “como um filme sobre o ácido”. O narrador acrescenta: “o desejo por um mundo melhor, em 1944, deve ter sido tremendo”. “Há algo de histérico nesse filme”, diz o narrador, acrescentando que é “um filme para os dias finais, uma reflexão do estado de espírito alemão”.

Opfergang (1944), de Veit Harlan, mostra à Alemanha que “é um lugar de ilusões”, como todos aparecem em uma máscara. Além disso, o filme “mostra a decadência do mundo burguês, a classe alta antiga e desbotada à medida que se aproxima do colapso”. O documentário destaca o trabalho de Harlan como emblemático do colapso dos nazistas: “Os filmes de Harlan previam que o fim estava próximo. Seus últimos dois filmes são ensaios para a queda ”.

O mais espetacular, quase como um ensaio geral cujo roteiro previu a invasão da Alemanha por invasores estrangeiros, Kolberg (1945), de Veit Harlan, foi o filme mais caro já feito na Alemanha. Merece ser conhecido tanto quanto, se não mais, do Triunfo da Vontade. O filme envolveu uma enorme despesa de recursos quando os nazistas tinham pouco de sobra: foi feito com 6.000 cavalos e 10.000 fantasias e mais de 100.000 extras. De fato, “o filme custou oito milhões e meio de Reichsmark (oito vezes mais que o filme alemão normal), envolveu 187.000 indivíduos, incluindo unidades militares inteiras, e compreendeu noventa horas de filmagens não editadas. Embora houvesse escassez de munição nas fábricas da frente oriental, trabalhavam horas extras para produzir balas em branco para o filme ”(Weinberg, 1984, p. 113). O filme é um drama histórico sobre a Prússia ser derrotada pelas forças napoleônicas e como os alemães se levantaram em um esforço desesperado e último de defesa – “agora que era inevitável, a queda se tornou heróica”.

Após a destruição do estado nazista, vários dos principais cineastas e atores e atrizes de destaque do Terceiro Reich continuaram trabalhando no cinema na Alemanha Ocidental após o final da Segunda Guerra Mundial. Alguns morreram em 2005. Eles fizeram dezenas de novos filmes na Alemanha do pós-guerra. De fato, enquanto em 1980, “os filmes nazistas representavam 8,7% de todos os filmes exibidos nas emissoras alemãs ocidentais, um total de 113 títulos”, em 1989, “o número havia subido para 169” (Rentschler, 1996, p. 316).

(2) Cinema do Terceiro Reich: problemas, perguntas, surpresas

(a) Havia um “cinema nazista”?

” Até a frase ‘cinema nazista’ merece cautela “, escreveu Eric Rentschler, especialista em cinema durante o período. Ele então perguntou: “todos os filmes alemães feitos durante o Terceiro Reich realmente justificam essa denominação?” (1990, p. 257). Os nazistas não chegaram ao poder e assumiram imediatamente o controle total da indústria cinematográfica; foi um processo gradual, incremental e até interrompido, que só se concretizou no final da existência do regime, no auge da guerra total (Weinberg, 1984, p. 114).

Outro motivo para duvidar da validade do “cinema nazista” como uma categorização é que as produções cinematográficas manifestavam um certo grau de continuidade em relação aos períodos anteriores e se baseavam em fundações já existentes. “Melancolia, fatalismo e desorientação” dominavam o cinema da República de Weimar , que alguns analistas viam como manifestação psicológica de um desejo ou “predisposição ao autoritarismo e controle”; esse também foi um período em que o governo e a indústria pesada haviam investido significativamente na organização da indústria cinematográfica alemã, mesmo antes do advento dos nazistas (Petro, 1983, p. 48).

Josef Goebbels parecia fazer do cinema a peça central da política cultural nazista:

“Estamos convencidos de que, em geral, o cinema é um dos métodos mais modernos e amplos de influenciar as massas. Um regime, portanto, não deve permitir que o filme siga seu próprio caminho ”(citado em Weinberg, 1984, p. 105)

Hitler e Goebbels em um estúdio de cinema.

Tais pronunciamentos levariam historiadores de cinema como Eric Rentschler a observar que “’o regime de Hitler pode ser visto como um evento cinematográfico sustentado’, mesmo que ‘o Terceiro Reich tenha sido produzido’”. Outros historiadores julgaram que isso é verdade hiperbólica, excessivamente metafórica ou parcial (Spector, 2001, p. 462).

No entanto, foi a interação de quatro fatores principais que decidiram se os nazistas teriam sucesso com o cinema e em que grau: 1) a “personalidade da liderança e de Josef Goebbels em particular”; 2) “a dinâmica interna da burocracia”; 3) “as mudanças nas necessidades econômicas das empresas de cinema nos anos 1930 e no início dos anos 1940”; e 4) “o papel percebido do filme na disseminação da propaganda nazista” (Weinberg, 1984, p. 107). Nada disso foi predominante ao longo dos anos, e freqüentemente se contradiziam ou se complementavam – por exemplo, em 1933, a confiança da indústria cinematográfica no apoio crucial do público cinematográfico impediu tentativas de ideólogos de nacionalizar a indústria cinematográfica na época.

O que é curioso é o que é revelado por algumas estatísticas do cinema durante o Terceiro Reich – tendo em mente, no entanto, que “os estudiosos discordam sobre o número exato de longas-metragens produzidos sob o Terceiro Reich, mas esse número está entre 1150 e 1350 ”(Weinberg, 1984, p. 111). Segundo Rentschler, “dos 1.094 longas-metragens, 523 eram comédias e musicais; 295 eram melodramas e imagens biográficas; 123 eram filmes de detetive e épicos de aventura; apenas cerca de 14% dos filmes eram manifestamente propagandísticos, como Hitlerjunge Quex”(1990, p. 259). Outros aparentemente concordam, mesmo que suas conclusões sejam ainda mais fortes: “recursos de luz no estilo de Hollywood ou ‘heitere Filme’ (musicais, comédias e romances)… compuseram 90% da produção da indústria cinematográfica alemã entre 1933 e 1945” (Spector, 2001, p. 468). Rentschler tinha uma figura semelhante, observando: “a grande maioria dos filmes feitos sob Goebbels de fato apresenta poucos sinais evidentes de resolução ideológica ou intervenção oficial. Os ditos recursos ‘não-políticos’ constituíam 86% dos filmes da época ”; além disso, além de uma massa de melodramas, histórias de crimes e imagens biográficas, “quase metade de todos os recursos eram comédias e musicais” (1994, p. 37).

O que achamos de todas as comédias e musicais alegres do período, tantos deles seguindo um modelo americano? Aqui nos lembramos de uma lição importante: “O nacional-socialismo não podia – e não governava – apenas pelo terror” – e “engenharia emocional” que “ofereciam turismo, consumismo e recreação como complementos dialéticos à lei, ordem e restrição” exigiam que tais filmes sejam feitos (Rentschler, 1996, p. 317). Como alguns observaram, “o fascismo tinha uma aparência sinistra, mas também tinha um semblante agradável”, portanto, “muito poucas características nazistas simplesmente se divertem; a maioria deles parece não ter nada a ver com política ”(Rentschler, 1996, p. 317). Como Rentschler explicou:

“Não podemos reduzir todos os filmes nazistas a odiar panfletos, hagiografia de partido ou escapismo estúpido. Este cinema, de fato, não é singular nem aberrante; sua confiança consciente nas convenções clássicas de Hollywood passou praticamente despercebida, assim como o recurso a tantas produções e a tanta cultura nazista nas técnicas americanas e gêneros populares. Grande parte de seu apelo fatal deriva dos desejos de uma população moderna por uma vida melhor ”. (1996, p. 317)

Novos livros publicados no final dos anos 90 argumentavam que “a visão tradicional e bifurcada do cinema alemão entre 1933 e 1945 como um veículo rigidamente controlado para a propaganda estatal ou um desvio escapista de um cotidiano hiperpolitizado deve ser descartada” (Spector, 2001, p. 462). No entanto, mesmo “filmes com as mensagens de propaganda mais flagrantes” eram “repletos de contradições e resistências”, fundamentais para suas estruturas (Spector, 2001, p. 462). Um argumento, então, é que “propaganda” versus “entretenimento” é uma falsa dicotomia: a propaganda é muito maleável e o entretenimento é complexo demais para ser reduzido (Spector, 2001, p. 462).

Assim, uma abordagem da questão da propaganda versus entretenimento é a de Rentschler, que vê os filmes como parte de uma pechincha: um bem de consumidor, uma recompensa por sacrifício, remuneração destinada a aplacar e anestesiar (1994, p. 37).

Outra abordagem é a de Spector, que vê a ênfase no entretenimento como uma marca dos interesses oficiais nazistas: “Tanto historiadores quanto estudiosos de cinema estão cientes do lugar especial que o ministério de propaganda nazista reservava para a indústria cinematográfica, e que esse interesse era focado principalmente em entretenimento, em vez de filme de propaganda. O interesse pessoal de Joseph Goebbels e Adolf Hitler no cinema de entretenimento está bem documentado ”(Spector, 2001, p. 461).

No entanto, alguns autores sentem-se à vontade para inclinar um lado da dicotomia sobre o outro. Por exemplo, alguns estudos apresentaram o caso de que a pressão por filmes de propaganda sob os nazistas foi prejudicada. David S. Hull, cujo livro, Filme no Terceiro Reich, foi talvez a mais popular de todas as obras do cinema nazista (segundo Weinberg, 1984), argumentou que “o governo teve pouco sucesso em sua tentativa de impor suas idéias aos cineastas alemães e suas produções”. As “obsessões ridículas de alguns ideólogos nazistas” geralmente “deram lugar às realidades da produção de filmes – a necessidade de obter lucros e a falta de vontade do público alemão de assistir à propaganda; a obstinada independência dos membros da comunidade cinematográfica; e o custo proibitivo de produzir épicos em larga escala ”(Weinberg, 1984, pp. 111-112). Hull insistiu que não mais de 25% dos filmes alemães produzidos anualmente poderiam ser definidos como propaganda (Weinberg, 1984, p. 112). Aprofundando ainda mais o argumento contra a propaganda, aprendemos que “o público era tão hostil, especialmente depois de 1941,

Empurrando para o outro lado da dicotomia, de acordo com Weinberg (1984), Erwin Leiser argumentou em seu trabalho, Nazi Cinema , que “praticamente todos os filmes produzidos sob o Terceiro Reich continham algum elemento de propaganda”. Ele rejeitou qualquer diferenciação entre “filmes políticos” e “filmes de entretenimento”. Embora ele tenha admitido que o próprio Goebbels era “avesso a filmes pesados ​​de ‘mensagens’, Leiser insiste que mesmo filmes escapistas continham ideais nazistas ou pelo menos serviram para levar o público alemão ao esquecimento” (Weinberg, 1984, p. 112).

O documentário em análise deu amplo espaço ao trabalho de Siegfried Kracauer e seu livro From Caligari to Hitler . No entanto, o livro realmente tinha muito pouco a dizer sobre os filmes nacional-socialistas (Rentschler, 1996, p. 316). Uma das falhas de seu trabalho, segundo estudiosos especializados na área, é que Kracauer assumiu que existia uma equação direta entre a estrutura política do regime nazista e as produções cinematográficas (Petro, 1983, p. 48), ou seja, que era um autêntico “cinema nazista”.

Ao confiar tanto no trabalho de Kracauer, este documentário, como o “campo de propaganda” anterior que dominou os estudos do cinema no período nazista, assume que a ideologia é monolítica, abrangente, de cima para baixo e sem fuga significativa (Spector, 2001 464). De fato, ao longo da bolsa de cinema durante o período nazista, parece haver muitas desculpas para teorizar na ausência de pesquisas empíricas diretas com o público real, adicionadas à suposição predominante de que o cinema é uma espécie de pedra de toque para revelar a natureza interior de uma sociedade (Petro, 1983, pp. 48-49). Essa suposição é baseada em várias falhas analíticas comuns, sendo uma delas básica: o deslizamento da sociedade para a cultura, a idéia de que os fatos sociais se revelam como fenômenos culturais. Assim, estamos distantes dos fatos sociais, e forçado a vê-los através de uma lente cultural distorcida. Kracauer em particular assumiu uma “correspondência simplista e não mediada entre fenômenos sociais e culturais” (Petro, 1983, p. 51). Pode-se entender por que alguns estudiosos criticaram Kracauer por sua “metodologia fraca” e seu uso de “terminologia ambígua” (Weinberg, 1984, pp. 117-118).

Paul Monaco também tratou os filmes como as imagens oníricas da nação (Petro, 1983, p. 55). Ele assumiu a existência de um “público nacional de massa” e assumiu que os cineastas eram intérpretes e analistas especializados que podiam perceber e dar expressão a essa (in) consciência (s) coletiva (s). Assim, os cineastas se tornaram transcendentes, como se fossem cronistas da história cultural da nação. Mas essa abordagem não pode explicar evidências contrárias à tese: filmes americanos com enorme popularidade na Alemanha e filmes alemães que se tornaram grandes sucessos de bilheteria nos EUA (Petro, 1983, p. 57). Isso significaria que os americanos distantes eram, de alguma forma, intérpretes de primeira classe da “alma alemã” e da mesma forma os alemães eram os principais decodificadores dos valores culturais americanos.

Um dos principais antropólogos recebe críticas particulares – Gregory Bateson, reverenciado por muitos antropólogos norte-americanos e visto de outra maneira fora da disciplina:

“Um esforço muito menos bem-sucedido para aplicar a metodologia científica social ao estudo do conteúdo de filmes de propaganda nazista é a análise de Gregory Bateson sobre Hitlerjunge Quex, encontrada em Margaret Mead e The Study of Culture at Distance(Chicago 1953, 302-14). Usando técnicas emprestadas da antropologia cultural, Bateson trata o filme como um mito, incorporando a auto-imagem coletiva de alemães que vivem sob o nazismo. O artigo está repleto de reflexões impressionistas e comentários pseudo-freudianos sobre a vida no Terceiro Reich. Como o estudo de Kracauer sobre os filmes de Weimar, ele ignora a natureza da produção cinematográfica e seu efeito sobre a composição cinematográfica e assume uma ‘mentalidade coletiva’ alemã, que supostamente sustenta a perspectiva do propagandista nazista e do cineasta alemão comum ”. (Weinberg, 1984, p. 118)

(b) Hollywood inspirou os nazistas

Se existem elementos que tornam um filme fascista , os filmes de Hollywood não seriam menos fascistas. Existem numerosos exemplos de filmes alemães durante o Terceiro Reich e estrelas de cinema, modelando-se em seus colegas de Hollywood, frequentemente em correspondência direta como um espelho quase perfeito, conforme detalhado por Witte (1998). “No esforço de criar o cinema dominante definitivo”, escreveu Rentschler, “Goebbels e seus subordinados em aspectos cruciais deixaram Hollywood ser o guia” (1994, p. 38). Foi no cinema americano que os revisores do Ministério da Propaganda perceberam a forma e o conteúdo dos filmes populares alemães que desejavam fazer (Rentschler, 1994, p. 38). “As energias utópicas aproveitadas pelos longas-metragens do Terceiro Reich”, observou Rentschler mais tarde, “de maneira crucial pareciam, de fato conscientemente imitados, os sonhos americanos” (1996, pp. 317-318). Outros concordam, observando também a “paixão dos nazistas por Hollywood” (Von Moltke, 2007, p. 70)

“Apresento ao Führer trinta dos melhores filmes dos últimos quatro anos e dezoito filmes do Mickey Mouse para o Natal. Ele está muito satisfeito ”. (Goebbels, de seu diário de 20 de dezembro de 1937, conforme citado em Rentschler, 1994, p. 38)

Mickey Mouse pintado na parede do quarto das crianças

“Não podemos reduzir todos os filmes nazistas a odiar panfletos, hagiografia de partido ou escapismo irracional”, argumentou Rentschler. O cinema alemão do Terceiro Reich foi marcado por “sua confiança consciente nas convenções clássicas de Hollywood”, um fato que “passou praticamente despercebido, assim como o recurso a tantas produções e tanta cultura de massa nazista às técnicas americanas e gêneros populares” ( 1996, p. 317). Os alemães se identificaram com o consumismo americano, como base para seus ideais de uma vida melhor.

Se o objetivo deste documentário era provar que o cinema durante o Terceiro Reich refletia propaganda totalitária, acabou fazendo o mesmo em relação a Hollywood (apenas sem realmente dizer isso). E se Hollywood projeta propaganda totalitária, de acordo com a lógica deste documentário, o cinema reflete a sociedade e o regime gerais em que é produzido.

Como argumentou Rentschler, a fábrica de sonhos alemã dos anos 30 e 40 apropriava-se e conscientemente reciclava fantasias de Hollywood (1990, p. 260). Ele observou que, “se poderia imaginar análises comparativas bastante produtivas … entre It Happened One Night e Gl ü ckskinder , The Quiet Man e Der verlorene Sohn , Young Mr. Lincoln e Friedrich Schiller , The Story of Louis Pasteur e Robert Koch , Bataan e Kolberg(Rentschler, 1990, p. 261). Além disso, “semanários de fãs e revistas femininas acompanhavam de perto as atividades das estrelas de Hollywood”; e, todos os anos, programas de desenhos animados da Disney permaneciam amplamente populares no Natal (Rentschler, 1994, p. 38).

Os estudiosos do cinema alemão durante o Terceiro Reich observaram um fenômeno que muitos de nós desconhecemos ou ignoramos – americanização:

“Havia uma contradição percebida entre as invocações oficiais da pureza cultural nacional-socialista e a presença inegável de produtos americanos? … A Alemanha nos anos trinta foi o local de um americanismo descarado que moldou os hábitos do consumidor e afetou o comportamento diário tão fortemente quanto a doutrina do Partido. Por exemplo, em 1939, a Coca-Cola tinha mais de 2.000 distribuidores alemães e 50 engarrafadores. Os transatlânticos com destino a Nova York partiam toda quinta-feira de Hamburgo. Aparelhos modernos bem conhecidos dos filmes e revistas americanos – cafeteiras elétricas, fogões, geladeiras, máquinas de lavar – cada vez mais chegavam às residências alemãs. Até o início da guerra, era possível comprar uma grande variedade de periódicos internacionais na maioria das bancas das grandes cidades. Inúmeros livros sobre os Estados Unidos com uma tendência pró-americana apareceram entre 1933 e 1939. Semanais de filmes alemães … costumavam exibir estrelas de Hollywood em suas capas, enquanto os periódicos de moda traziam dicas de maquiagem e anúncios dos últimos cosméticos e lingerie americanos. Apesar da proscrição oficial, o jazz floresceu. A cultura de massa americana, seus itens de consumo e ícones pop, continuou a ensinar aos alemães o que significava viver em um mundo moderno ”. (Rentschler, 1994, pp. 39–40)

Até o próprio programa nazista de imperialismo cultural era um mimético, enraizado na imitação dos EUA. Goebbels escreveu em seu diário em 19 de maio de 1942: “Devemos seguir um curso semelhante em nossa política de filmes, seguido pelos americanos nos continentes norte-americano e sul-americano” (citado em Rentschler, 1996, p. 319). Os sonhos dos nazistas de conquistar o cinema mundial eram simplesmente uma tradução de sonhos americanos semelhantes.

Pode-se olhar para o nexo Hollywood-Terceiro Reich de outra maneira, além da estética e dos enredos, e ao invés disso, olhar para a colaboração e cumplicidade institucional real. As intrincadas e íntimas inter-relações entre o cinema alemão do período nazista e Hollywood foram o tema do livro de Ben Urwand de 2013, The Collaboration: Pacto de Hollywood com Hitler . Urwand descobriu que, para simplificar, Hollywood de bom grado ajudou os nazistas. Quando Hitler chegou ao poder em 1933, “os principais estúdios de Hollywood concordaram tacitamente em não retratar a Alemanha sob uma luz desfavorável ou em mencionar sua perseguição aos judeus” ( Quinn, 2013) O que resultou foi “uma política vergonhosa de comprometimento e aceitação por parte dos chefes de estúdio” e o que tornou a situação ainda mais irônica foi o fato de que “aqueles chefes que se esforçaram ao máximo para apaziguar a ideologia louca do nazismo eram: e os próprios grandes judeus ”( Quinn, 2013 ). Os nazistas reforçaram seu domínio editorial em Hollywood ainda mais depois de 1933, “pela nomeação de seu próprio cão de guarda em Los Angeles” ( Quinn, 2013 ). Os nazistas estavam alertas para possíveis representações negativas de si mesmos no cinema mais popular do mundo; Hollywood, por sua vez, tinha medo de comprometer seus interesses comerciais na Alemanha ( Quinn, 2013 ). Um estudioso lista as razões da cumplicidade de Hollywood da seguinte forma:

“Descrença americana, apatia e até concordância com expurgos nazistas subsequentes da indústria cinematográfica; preocupação do estúdio com o mercado externo e um desaparecimento simultâneo de personagens judeus identificáveis ​​da tela; e tentativas abortadas de fazer filmes anti-nazistas fora do sistema principal de estúdios e do alcance de seu aparelho de autocensura, a Administração do Código de Produção ”. (Carr, 2015, p. 244)

Como observou Carr: “era mais provável encontrar estúdios tolerando a política anti-nazista enquanto esse envolvimento cívico permanecesse bem isolado do processo de filmagem” (2015, p. 245). Mesmo dentro dos EUA, havia interesses políticos que indiretamente salvaguardavam os interesses nazistas: o democrata anti-New Deal, Martin Dies Jr., era hostil a qualquer forma de “política radical” e suspeitava de judeus e de Hollywood. Longe de se preocupar com os nazistas, foi essa combinação de medo de radicalismo, judeus e Hollywood que levou muitos cidadãos americanos descontentes a percebê-los como “uma única ameaça, uma que era um perigo muito maior para a democracia” (Carr, 2015, 245). Os filmes anti-nazistas eram, portanto, mais propensos a serem vistos como propaganda perigosa do que os que eram neutros ou indiferentes.

No total, houve “múltiplas divisões, deslocamentos, empréstimos e duplicações” que delineiam o “’caminho especial’ entre Hitler e Hollywood” (Von Moltke, 2007, p. 70). Witte perguntou: “Ufa e Cinecittá têm mais em comum com o sistema de estúdios de Hollywood do que gostariam de reconhecer?” (1998, p. 23) – mas poderíamos mudar a questão. De fato, Witte também descobriu que “o cinema alemão do Terceiro Reich tinha pouco a chamar de seu. Foi um mutuário ”(1998, p. 29).

Portanto, precisamos parar de afirmar que a “propaganda” foi de alguma forma inventada pelos nazistas alemães, quando sua própria propaganda era essencialmente derivada de formas e modelos americanos, copiados da própria Hollywood.

(c) Assumindo audiências

Quando se trata do público alemão durante o Terceiro Reich, há mais suposições do que respostas e mais respostas do que perguntas . Neste documentário, como em grande parte da bolsa de estudos – e em muitos estudos de mídia em geral -, a mente da platéia é lida nos filmes que assistiram, como se eles vissem exatamente o que se destinava a eles. São assim moldadas como esponjas secas, prontas para serem enchidas com a água do cinema. Suas cabeças são vasos vazios, nos quais o cinema injeta seus significados codificados usando uma grande agulha hipodérmica.

O fato é que, sob os nazistas, que tanto valorizavam o cinema (como nos dizem) – o número real de produções cinematográficas caiu quando comparado aos últimos anos da República de Weimar: “Entre 1928 e 1933, a Alemanha liderou a Europa (excluindo União Soviética) no número de filmes produzidos: a produção média alemã por ano foi de 180, em comparação com 125 para a Grã-Bretanha, a concorrente europeia mais próxima da Alemanha ”- mas isso caiu para menos de 100 sob Goebbels (Padover, 1939, p. 142 )

Em média, os filmes alemães perderam dinheiro durante o Terceiro Reich (Padover, 1939, p. 143). O comparecimento semanal ao cinema alemão era anêmico, e apenas uma fração do que era na França, Grã-Bretanha, EUA e Austrália (Padover, 1939, p. 144).

Os filmes de propaganda aberta foram especialmente ruins. Vemos isso na “acentuada falta de sucesso” de filmes como Quex , já que o público preferiu ficar longe (Padover, 1939, p. 145). Aprendemos que “o público alemão … cansado de olhar constantemente” para um mundo exibido pelo cinema nazista em termos gritantes de preto e branco – em vez disso, o público se dirigiu aos poucos filmes estrangeiros que os censores permitiram exibir na Alemanha (Padover, 1939, 146).

Mesmo quando se tratava de Jud S ü ss , que foi em vez imensamente popular, as autoridades intervieram para contê-lo, ironicamente: “o filme foi proibido para os telespectadores menor de catorze anos depois de adolescentes emergentes do teatro bater transeuntes judeus” (Weinberg, 1984, p. 116). “O público era bastante seletivo em suas preferências”, aplaudindo alguns filmes de propaganda, mas vaiando cenas em outros; empacotar cinemas para comédias e musicais, mas, em grande parte, ficar longe de recursos publicitários evidentes (Weinberg, 1984, p. 123). A propaganda não era necessariamente uma questão de imposição autoritária de cima.

(d) Elementos desonestos

“ Nem todos os filmes produzidos na Alemanha nazista eram automaticamente filmes nazistas ”, alertou Witte, acrescentando: “mas nem todos os filmes proibidos naqueles dias eram um exemplo de resistência estética” (1998, p. 29). Muitas vezes assumimos que a censura nazista teria sido rigorosa, rigorosa, barulhenta e dominante, com ordens latidas por funcionários de diretores. A realidade era muito mais sutil e complexa:

“A censura é particularmente sutil porque é vaga e negativa. Nenhum diretor ou produtor é informado do que fazer ou não; não há regulamentos específicos que governam o setor. Mas um martelo perpétuo de supressão paira sobre cada estúdio. As autoridades permitem a liberdade de produção, apenas para reprimir com mais eficácia o trabalho concluído. A insegurança assim gerada causa mais estragos que interferência positiva ”. (Padover, 1939, p. 144)

Se a censura de qualquer forma era necessária, era justamente porque o cinema alemão não estava totalmente na mesma página que os ideólogos nazistas – o que nos leva de volta à questão de saber se havia um “cinema nazista”. Os filmes produzidos durante o período podem ser lidos como textos: “esses textos podem conter significados potenciais além de seu chamado oficial” (Rentschler, 1990, p. 259).

O que aprendemos – e o próprio documentário ajuda a trazer isso à tona – “conluio e resistência podem coexistir” e “certas formas de resistência são incorporadas ou produzidas pela própria ideologia repressiva” (Spector, 2001, p. 466).

(3) Hollywood de Hitler: pensamentos finais

Se o documentário provocou uma revisão / análise desse tamanho, quase certamente pode ser visto como um reflexo positivo da natureza produtiva do documentário. Isso não significa que a narrativa do documentário esteja livre de falhas – longe disso. Algumas das falhas são algumas que têm sido amplamente reconhecidas como falhas significativas na análise da mídia, há décadas, de tal forma que seu reaparecimento neste documentário é indesculpável.

Por exemplo, uma dessas falhas é que o documentário fala pelas massas: o documentarista assume a voz do crítico de elite, que assume que sua análise é um eco da voz das massas. O analista, portanto, substitui as pessoas. Ironicamente – estranhamente -, o documentário se alinha com a mesma posição política que critica: domínio de elite de muitos, um que silencia as vozes de muitos. Ao criticar o totalitarismo, uma metodologia totalitária é adotada e reforçada.

Na mesma linha, o documentário assume que o cinema é como uma espécie de super-cérebro social, que representa a consciência de uma sociedade inteira, que reflete sua memória. Isso é capturado na noção de que o cinema é uma maneira de todos nós explorarmos o passado. Para que isso aconteça, os cineastas precisam estar totalmente sintonizados com a profundidade e amplitude da sociedade; eles precisariam possuir uma consciência e capacidade máximas para perceber, entender e, assim, manipular símbolos-chave. Além disso, o que eles produziram foi o que foi exigido. Isso pressupõe que os filmes documentam a história social, a própria história, que o cinema representa a memória; pressupõe que os filmes refletem com precisão o espírito de uma época, e não os preconceitos, preocupações e ideologias de uma elite cinematográfica.

Também relacionada como uma falha é a extrema reificação do documentário, se não a festividade do filme, investindo o filme com poder quase sobre-humano. Dizem-nos que o cinema tem atributos humanos como “saber” e que o cinema pode “conhecer” mais do que qualquer um de nós. Mas, se existe algum conhecimento a ser feito, isso só pode ser feito por nós – o cinema, como tal, não pode saber absolutamente nada.

O documentário começa sugerindo que a propaganda estava limitada a uma “idade” específica, uma fase da história. Isso sugere que agora estamos vivendo em um mundo pós-propaganda, uma afirmação que é impossível de aceitar. O documentário também afirma que “o cinema nazista era fantasia” – mas isso soa como tudocinema. O documentário fala dos valores nazistas nos filmes, como cenas que retratam auto-sacrifício, camaradagem e um “dever do soldado com o coletivo como uma unidade significativa” – o que parece muito com muitos filmes de guerra americanos horríveis hoje em dia. Além disso, o documentário afirma que “o cinema nazista criou um mundo artificialmente perfeito” – mas isso soa exatamente como a maioria dos filmes de Hollywood; “O que chama a atenção no cinema nazista é uma total falta de ironia” – novamente, perfeitamente Hollywood. O documentário fala dos filmes alemães como codificação de sincronização, ordem, conformidade, todos alinhados – mas podemos ver exatamente isso na fotografia do Exército dos EUA no Flickr :

Um dos aspectos infelizes de um filme ser tão acadêmico é que ele adota algumas das más convenções da política acadêmica contemporânea, a saber, o apelo à autoridade. Às vezes, as citações servem para argumentar, mas outras parecem que são independentes, como uma citação memorável de um escritor famoso.

Outro erro é projetar as preocupações e tendências do presente de volta à história. Assim, o documentário fala de uma “guerra de gênero” que se desenrola no cinema nazista, como se o cinema nazista tivesse nascido na América do Norte após 1968. Se alguém pode encontrar uma guerra de gênero nos filmes da era nazista, então talvez possamos encontrar hippies também?

O documentário indica que o público desejava alívio e necessidade de distração. Mas isso não indica a presença de pelo menos uma crítica embrionária, de um grau de insatisfação latente? A propaganda resolveria esse problema e poderia? O documentário não faz essas perguntas.

Finalmente, entre as falhas do documentário, podemos acrescentar que, com muita frequência, é muito difícil nos dizer o que pensar. Assim, a narração é incessante, e até excessivamente conspiratória e sinistra em seu tom, como se o narrador estivesse sussurrando um segredo sujo em nossos ouvidos. Vários espectadores publicaram comentários nos sites de crítica de filmes para reclamar precisamente sobre esse aspecto e o quanto os irritou profundamente.

No entanto, também aprendemos que uma política totalitária não se parece em nada com uma instituição total: muito escapa ao alcance dos nazistas. No cinema alemão do Terceiro Reich, havia muitas contradições e ironias. Havia até resistência dentro do mainstream.

Talvez o melhor aspecto deste documentário esteja no título, Hollywood de Hitler , conferindo precedência e primazia a Hollywood. Dado o quanto de “Hitler’s Hollywood” se assemelha a Hollywood, outro resultado do filme é que ele acaba provando que, se alguma coisa é a sociedade americana que é a sociedade totalitária e regimentada, mesmo que contradiga a natureza totalitária do domínio nazista.

Os problemas deste filme são problemas produtivos, que servem para gerar uma grande quantidade de discussões e debates importantes e úteis. Se tivesse como objetivo maior neutralidade, talvez não tivesse sido tão instigante. Este documentário é ideal não apenas para aulas de estudos de cinema, estudos culturais e história da arte, mas também comunicações, sociologia, história, ciência política e até antropologia. Dado o peso substantivo do filme, sua habilidade em condensar e representar muito do que dominou o estudo do cinema durante a era nazista, e as muitas perguntas que ele suscita e provoca, ele deve receber uma pontuação bastante alta de 8,5 / 10 .

(Esta revisão documental faz parte da série de Análise Política e Estudos Visuais sobre Antropologia Zero . Este documentário foi visto seis vezes, durante um período de sete meses, antes que a revisão escrita fosse finalmente escrita e publicada.)

Referências / Leitura Adicional

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Fraser, John. (1981). “Propaganda”. Oxford Art Journal , 4 (1), pp. 65–69.

Padover SK (1939). “O filme alemão de hoje: o cinema nazista”. The Public Opinion Quarterly , 3 (1), 142-146.

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Extraído de: https://zeroanthropology.net/2020/01/06/from-hollywood-to-hitler-rethinking-the-cultural-politics-of-propaganda/

 

Claude McKay nasceu na Jamaica, Índias Ocidentais. Foi educado por seu irmão mais velho, que possuía uma biblioteca de romances ingleses, poesia e textos científicos. Aos vinte anos publicou um livro de versos chamado Songs of Jamaica, gravando suas impressões da vida enquanto negro na Jamaica.

Em 1912 viajou para os Estados Unidos para estudar no Tuskegee Institute, lá permanecendo apenas alguns meses, saindo para estudar agricultura na Kansas State University.

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Publicou dois sonetos, “The Harlem Dancer” e “Invocation”, em 1917, e mais tarde usaria a mesma forma poética para registrar suas visões sobre as injustiças que se abatiam sobre os negros nos Estados Unidos.  Além de preocupações sociais e políticas, McKay escreveu sobre uma variedade de assuntos, de sua terra natal na Jamaica ao amor romântico, com uma linguagem vibrante.

Nos anos 20, McKay interessou-se pelo comunismo, viajando para a Rússia e depois para a França, onde conheceu Edna St. Vincent Millay e Sinclair Lewis.

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Em 1934, McKay voltou para os Estados Unidos e fixou-se no Harlem em Nova York. Lá estando interessou-se  pelos ensinamentos de vários líderes espirituais e políticos no Harlem, eventualmente se convertendo ao catolicismo.

Os pontos de vista de McKay e suas realizações poéticas no início do século XX deram o tom para o Renascimento do Harlem e ganharam o profundo respeito dos jovens poetas negros da época, incluindo Langston Hughes. Claude McKay morreu em 1948.

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TO WINTER

Stay, season of calm love and soulful snows!
There is a subtle sweetness in the sun,
The ripples on the stream’s breast gaily run,
The wind more boisterously by me blows,
And each succeeding day now longer grows.
The birds a gladder music have begun,
The squirrel, full of mischief and of fun,
From maples’ topmost branch the brown twig throws.
I read these pregnant signs, know what they mean:
I know that thou art making ready to go.
Oh stay! I fled a land where fields are green
Always, and palms wave gently to and fro,
And winds are balmy, blue brooks ever sheen,
To ease my heart of its impassioned woe.

– Claude McKay

Um cartão postal enviado em 18 de junho de 1928 por F. Scott Fitzgerald ao autor afro-americano Claude Mckay, que elogia muito o trabalho deste último (chamando o livro de McKay de “um dos dois romances americanos mais dignos da primavera”). O que é incomum neste cartão postal não é o texto, mas a imagem na frente. O cartão postal é da Liga Nacional Contra o Alcoolismo e mostra o fígado de um alcoólatra ao lado de um fígado saudável. Mesmo se você desconsiderar o fato de o próprio Fitzgerald ser alcoólatra, esse ainda continua sendo um cartão postal terrivelmente estranho para ser enviado a qualquer pessoa.

https://thevictorianlady-blog.tumblr.com/

 

Além de empregar cientistas nazistas alemães e adotar os métodos, princípios e ciência dos nazistas no desenvolvimento da guerra moderna, para que outros propósitos os nazistas foram buscados após o fim da Segunda Guerra Mundial? Como os fascistas italianos foram capazes de perpetuar sua ideologia e expandir suas redes depoisos EUA haviam ocupado a Itália, e principalmente quando a CIA era mais ativa nos assuntos italianos? Afinal, não foi o caso que os EUA entraram na Segunda Guerra Mundial para “combater o fascismo”? O que aconteceu com a riqueza armazenada em segredo pelos nazistas? Como os EUA interferiram nas eleições italianas? Os EUA patrocinaram o terrorismo na Itália? É errado associar os generais apoiados pelos EUA que tomaram o poder na América Latina nos anos 1970 e depois, como “nazistas”, ou há algo substancialmente válido sobre a associação? De que outras maneiras os EUA lucram diretamente ao assumir a posição dos nazistas? Para quais posições de destaque os nazistas foram promovidos após a Segunda Guerra Mundial? Quais foram as consequências?

Na Segunda Guerra Mundial, os nazistas foram violentamente confrontados, e somente em termos militares estritos se pode dizer que eles “perderam” a guerra. Os nazistas não foram apagados: foram simplesmente tornados mais ou menos apátridas. O fim da guerra até permitiu aos nazistas expandir suas redes para novas jurisdições. Os nazistas passaram a ser amplamente empregados e foram copiados em numerosas nações nas próximas décadas. Já passou da hora de pararmos de repetir o mito de que os EUA entraram na Segunda Guerra Mundial para combater e derrotar os nazistas como tal, de que se tratava de “parar o fascismo”. A evidência simplesmente não suporta essa visão.

Nos EUA, onde nos últimos anos um setor significativo da opinião popular concedeu um status sagrado a agências como a CIA por, presumivelmente, atuarem como um “controle” do poder de um governo eleito pelos americanos, seria de esperar que um reencontro com a realidade histórica teria um efeito preocupante. Antes de tudo, o grande público deve recorrer a algo como a CIA para “a verdade” – divulgar informações verdadeiras está longe da agenda da CIA, e é incrível que esse lembrete seja necessário. Desejar uma inversão do regime civil, esperar que uma administração eleita se dobre com a CIA e outras agências do aparato de “segurança nacional” e mostre a devida deferência e respeito, é de fato o mesmo que um golpe, mesmo que não seja o mesmo tipo golpe que a CIA projetou em dezenas de nações ao redor do planeta. O que a CIA não é,

Nazistas na CIA

Nazistas na CIA (2017) do diretor Dirk Pohlmann é um documentário que dura 51 minutos, com cada minuto oferecendo informações e informações excepcionais. Foi originalmente lançado em alemão em 2013 como Dienstbereit – Nazis e Faschisten im Auftrag der CIA (que é a versão que pode ser visualizada online gratuitamente noYouTubee no Der Spiegel) Na verdade, é um dos melhores documentários revisados ​​até agora neste site. Longe de um filme “conspiratório” que é automaticamente dispensado e impensado como tal pelo cidadão comum, o filme apresenta uma documentação substancial com uma abordagem profissional, calma e expositiva. O filme se apóia fortemente em documentos desclassificados que revelam as atividades da CIA após a Segunda Guerra Mundial, muitos dos quais foram lançados no Arquivo Nacional de Washington, além de entrevistas com especialistas e até alguns dos principais atores discutidos no filme.

O assunto do filme é óbvio no título. Isso nos leva além do conhecimento comum dos fundamentos da Operação Paperclip , mostrando-nos que os nazistas (não apenas os alemães que trabalhavam sob os nazistas) eram desejados por muito mais do que apenas seus conhecimentos em foguetes e física nuclear. E isso é apenas o começo. Para aqueles que não conseguem obter uma cópia, o filme será descrito abaixo em detalhes, juntamente com dois clipes.

Paul Dickopf, em um still do filme.

Interpol, a Polícia Federal Alemã e a CIA

Paul Dickopf

BKA , a Polícia Federal alemã em Wiesbaden, foi chefiada por seis anos por Paul Dickopf , um homem que alegou ter se oposto aos nazistas. Até 1971, ele era o principal combatente da Alemanha. Em 1968, ele se tornou o chefe da Interpol. Após sua morte, em 1973, a equipe revistou seus arquivos para compilar um obituário desse homem confirmado por altos funcionários do governo como um exemplo para toda a polícia alemã. O que encontraram foram evidências de que Dickopf havia sido um nazista fiel e um membro da SS. Não apenas um membro da SS e um espião nazista, pouco antes do final da Segunda Guerra Mundial, Dickopf entrou no emprego como agente dos americanos, sob o codinome da CIA “Caravel”. Esse relacionamento continuou após o final da Segunda Guerra Mundial e, portanto, o membro mais alto da força policial alemã foi um informante da CIA, que transmitiu os segredos de seu governo à CIA. O chanceler Willy Brandt era “de particular interesse para os americanos”, como o narrador do filme nos diz, lembrando-nos que Brandt adotava políticas cada vez mais independentes dos interesses geopolíticos dos EUA.

Documento da CIA indicando o acordo da agência com Paul Dickopf, código chamado “Caravel”.

Um dos principais amigos de Dickopf era o famoso François Genoud , um financiador nazista na Suíça. Por um tempo, Dickopf até morou com Genoud. Genoud era um fã eterno de Adolf Hitler. Genoud também salvaguardou as fortunas nazistas e da SS depois de 1945. Ele publicou os diários de Goebbels e, como resultado, ganhou muito dinheiro, usando os recursos para financiar a defesa legal de Adolf Eichmann e Klaus Barbie. Ele também estava conectado a uma série de terrorismo do Oriente Médio.

Documento da CIA mostrando que a agência estava ciente da relação entre Dickopf e Genoud.

Particularmente condenáveis ​​são algumas das afirmações do filme. A reputação de Genoud era financiadora de vários ataques terroristas, incluindo o seqüestro de um voo da Lufthansa que resultou em milhões de dólares pagos em resgate aos palestinos, bem como o massacre olímpico de Munique em 1972, que resultou no assassinato de 11 atletas israelenses . Em resposta a esses ataques terroristas, Dickopf-então chefe da Interpol-insistiu que era não trabalho da Interpol para resolver crimes terroristas internacionais, tendo um radical “hands off” abordagem. Os documentos mostrados no filme deixam claro que a CIA sabia dos laços de Dickopf com Genoud, e que o próprio Dickopf disse à CIA que conhecia Genoud desde a Segunda Guerra Mundial.

Cartão de identidade nazista de Dickopf – clique para ampliar.

Em vez de prejudicar a carreira de Dickopf, parecia aumentar seu prestígio com a CIA e aprofundar sua conexão com os serviços de inteligência dos EUA. Contando com o historiador Dieter Schenk, o filme argumenta que as conexões de Dickopf provavelmente explicam por que ele estava empregado no Ministério do Interior alemão e depois subiu para liderar o BKA. Sua promoção para o posto superior do BKA serviu aos objetivos da CIA, pois ele foi capaz de transmitir informações sobre a política alemã, especialmente sobre Willy Brandt e sua política de détente com o bloco soviético, uma política conhecida como ” Ostpolitik “. Ostpolitikfoi visto com considerável ceticismo pelos EUA. Dickopf, que participou de reuniões políticas de alto nível, estava em uma posição ideal para passar informações secretas à CIA – mas ainda não está claro até que ponto ele pode ter comprometido a soberania da Alemanha Ocidental (ou o pouco que tinha).

Recrutamento de nazistas da CIA

Por que os nazistas – mais do que apenas Dickopf – serviram a CIA após a Segunda Guerra Mundial? O filme avança sua primeira explicação , afirmando que as agências de inteligência americanas usaram o passado dos nazistas para chantageá-los. Parece quase que o serviço não foi voluntário. Christopher Simpson , historiador da Universidade Americana, é citado no filme que os chama de “peões” na Guerra Fria. Em troca de manter em silêncio os detalhes de seu passado, os americanos não fizeram nenhum esforço para puni-los por seus crimes e ofereceram pagamento aos nazistas de interesse por seus serviços nos campos de guerra psicológica e operações secretas.

Wilhelm Dietl, um ex-agente de inteligência alemão entrevistado no filme afirmou:

“Os americanos nunca se incomodaram muito se as pessoas de que precisavam mantinham laços com assassinos em massa, extremistas ou terroristas. Os fins justificaram os meios ”.

O filme detalha o caso de um notório oficial da SS, Eugen Steimle , responsável pela execução de prisioneiros na União Soviética, entre outras atrocidades. Capturado pelos americanos no final da Segunda Guerra Mundial e confrontado com detalhes de seus crimes, Steimle cooperou com os EUA e forneceu informações que ajudaram a descobrir uma rede de dezenas de espiões nazistas que haviam se mudado para Madri. Com o colapso do Terceiro Reich, os nazistas em Madri começaram a trabalhar no estabelecimento do Quarto Reich, ou “fascismo mundial”, como o documentário traduz. Os americanos observaram os nazistas baseados em Madri e os recrutaram para trabalhar em seu nome.

De fato, Steimle havia sido condenado à morte por enforcamento, após o interrogatório. No entanto, ele foi perdoado. Não há provas de que os EUA tenham intervindo em seu nome, como afirma o filme, “faltam arquivos importantes no centro de interrogatórios dos EUA em Oberursel”.

Pilhagem de ouro nazista: o mito da beneficência do plano Marshall dos EUA

Mais do que apenas espiões nazistas, os EUA estavam interessados ​​em obter riqueza nazista. No final da guerra, as indústrias alemãs fizeram planos para armazenar seu capital em caso de derrota. A idéia era reconstituir a Alemanha depois de Hitler e, como Simpson observa no filme, alguns desses planos ainda existem. Enquanto isso, os serviços de inteligência aliados sob a direção dos EUA rastrearam o movimento da capital nazista em um código de operação chamado ” Porto Seguro “. Os EUA estavam cientes de uma rede de empresas estrangeiras criadas para proteger os fundos e de uma rede de depósitos em que ouro e dinheiro eram armazenados. Mônaco, em particular, abrigava inúmeras corporações de fachada que mantinham milhões de dólares em capital nazista.

Kurt Georg Kiesinger, em desfile com a rainha Elizabeth II.

Sentado no conselho de uma das empresas de fachada de Mônaco, uma que se apresentava como emissora, estava um certo Kurt Georg Kiesinger , que mais tarde ascenderia ao mais alto cargo político da Alemanha, tornando-se o chanceler da Alemanha Ocidental. Seu serviço como nazista é geralmente subestimado em artigos da enciclopédia ocidental, que enfatizam que ele foi “liberado” pelos tribunais aliados. Isso os impede de afirmar que, desde o início, testemunhamos o ressurgimento dos nazistas na Europa (e não de repente desde 2016).

Allen Dulles

Especialmente conhecedor das transações financeiras nazistas, estava um agente de inteligência dos EUA, com sede na Suíça: Allen Dulles , que logo chegaria ao topo da CIA. Além disso, os EUA estavam cientes de que, depois de bombardear o Deutsche Reichsbank em março de 1945, 360 toneladas de ouro e 300 toneladas de prata e notas foram retiradas. Sessenta anos depois, Karl Bernd Esser encontrou os documentos bancários ausentes que registravam a quantidade de capital retida pelo banco no momento do bombardeio. Esser descobriu que todo o ouro foi transferido para Merkers ou para selecionar depósitos na Baviera, em documentos que listavam quanto foi depositado em cada depósito. Graças à Operação Safe Haven, os americanos sabiam exatamente onde o ouro estava armazenado – e invadiram quase todos os depósitos. As forças americanas entraram na zona de ocupação soviética, na mina de sal de Merker, no estado oriental da Turíngia, antes dos próprios soviéticos. Os EUA declararam o ouro do Reichsbank como “saque nazista” e o apropriaram por si mesmos. Eles também encontraram outros tesouros lá, incluindo reservas de ouro italianas.

Os EUA não entregaram o saque às vítimas ou aos parentes das vítimas dos nazistas alemães e fascistas italianos, nem devolveram a capital apreendida de volta à Alemanha ou à Itália. Este foi um ato de pilhagem, puro e simples. Foi roubo total. Os americanos saquearam as reservas alemãs e italianas – “para o vencedor vão os espólios” de fato.

Karl Bernd Esser conclui que isso foi um ato de roubo, porque significava que os alemães pagaram duas vezes seus empréstimos do Plano Marshall aos EUA:

“O Plano Marshall foi uma invenção americana bem-sucedida de como enganar ‘amigos’ sem que eles percebessem. Se eu tirar mil euros de você e você não perceber, e depois digo: ‘Eu empresto mil euros e você paga com um pouco de interesse’. Você pensaria: ‘Que gesto bonito’. Mas, na realidade, já tirei mil euros de você, você simplesmente não percebeu ”.

Da perspectiva dos EUA, reivindicar o dinheiro roubado dos judeus da Europa, sem devolvê-lo às vítimas sobreviventes ou às famílias dos mortos, poderia ser racionalizado da seguinte forma: o Fundo de Estabilização do Exchange foi criado no início da Segunda Guerra Mundial apreender ativos nazistas no comércio internacional, como parte de um bloqueio internacional da Alemanha.

Recrutamento da CIA de fascistas italianos e interferência eleitoral dos EUA na Itália

Na Itália do pós-guerra, e no início da Guerra Fria com a URSS, os EUA estavam seriamente preocupados com o fato de o comunismo estar se tornando extremamente popular entre os eleitores italianos . De fato, o Partido Comunista da Itália se tornaria o segundo maior Partido Comunista do mundo em termos de filiação e o maior do Ocidente . A CIA interferiu repetidamente nas eleições italianas, na tentativa de impedir a ascensão dos comunistas. Os serviços de inteligência dos EUA não apenas usaram seu conhecimento e saquearam tesouros na Alemanha para recrutar espiões nazistas, mas também recrutaram ativamente fascistas italianos durante a Guerra Fria.

Quando as tropas americanas entraram na Itália, encontraram algumas forças italianas que se recusaram a se render e continuaram a lutar ao lado dos alemães por dois anos. Uma delas foi a primeira unidade de comando de sapos do mundo, a Decima Flottiglia MAS, liderada pelo chamado “Príncipe Negro”, Valerio Borghese . Eles continuaram lutando por dois anos, antes de os EUA finalmente tomarem a Itália em 1945. Borghese havia sido quase morto por comunistas no final da guerra – e isso nos dá uma segunda explicação sobre por que “o inimigo” se alistou na CIA: compromisso anticomunista pessoal.

James Jesus Angleton

O agente da CIA James Jesus Angleton elaborou planos para um golpe de Estado na Itália, no caso de o Partido Comunista ser eleito para o poder durante as eleições críticas de 1947 a 1948 . Angleton e Borghese tornaram-se bons amigos. O filme afirma que a CIA de fato alistou Borghese. Conforme indicado pelo historiador Christopher Simpson, Angleton conseguiu convencer o governo dos EUA a investir milhões de dólares na Itália, em um esforço para interromper as eleições. Os EUA usaram fundos da Operação Safe Haven , discutidos acima. O dinheiro, em grande parte saqueado pelos judeus da Europa pelos nazistas, estava agora sendo empregado pelos EUA para subverter as eleições italianas.

Angleton montou uma milícia partidária – e o documentário mostra imagens raramente vistas de seu treinamento. Essa milícia consistia principalmente de ex-sapos do Decima MAS de Borghese . A unidade se chamava Gladio e estava sob o comando exclusivo da CIA. (Esta foi a primeira unidade desse tipo em um programa que mais tarde cobriu a Europa e foi chamada de Operação Gladio.)

No caso em que a Itália votou para se tornar socialista, em uma eleição democrática, a CIA estabeleceu a chamada “ficar para trás” de subversivos clandestinos que foram pagos e treinados para derrubar o governo eleito democraticamente. Como os comunistas perderam a eleição, Gladio foi cancelado. A própria União Soviética desistiu de fazer a Itália se juntar ao seu campo e efetivamente isolou essa opção ao assinar o acordo de Yalta.

Stefano Delle Chiaie

A partir da década de 1960, como o filme nos informa, vários ataques terroristas ocorreram na Itália, matando centenas de vidas. Embora inicialmente atribuídos a grupos de esquerda, agora se sabe que os ataques foram realizados por grupos terroristas de direita apoiados pelos EUA. Stefano Delle Chiaie , chefe do Novo Partido da Direita, é repetidamente acusado de atividade terrorista, mas nunca condenado. Falando no filme, Delle Chiaie afirma,

“Nossa posição política era muito simples e bastante clara. Foi com base na experiência histórica pela qual tínhamos grande respeito, e isso era fascismo. Tentamos aplicar valores fascistas básicos à realidade que nos rodeia ”.

Em 1970, rebeldes fascistas planejaram um golpe na Itália, com a intenção de tomar o poder e erradicar partidos de esquerda. Eles discutiram seus planos com a CIA. O historiador Alessandro Massignani fala no filme atestando o conhecimento descoberto que a CIA foi informada dos planos dos fascistas.

Licio Gelli (à esquerda), Giulio Andreotti (à direita)

Em 7 de dezembro de 1970 , os apoiadores de Delle Chiaie, em um grupo que se autodenomina Avanguardia Nazionale (Vanguarda Nacional), juntamente com membros das forças armadas italianas, iniciaram seu plano. Seus primeiros alvos eram a emissora estatal, a RAI e os prédios do governo. Enquanto Delle Chiaie assumiu a responsabilidade de chocar o golpe (“Eu era moral e politicamente responsável”, ele afirma no filme), este documentário afirma que o golpe foi expulso de outro lugar. De fato, por sua própria admissão, Delle Chiaie não estava na Itália na época. O documentário afirma que figuras como Delle Chiaie e Borghese “eram apenas fantoches”. Em vez disso, o filme nomeia Giulio Andreotti, o líder dos democratas-cristãos, visto como virtualmente um peão dos EUA, como sendo o poder por trás daqueles que agem no golpe pretendido. Ao lado de Andreotti estava Licio Gelli , chefe da loja de maçons P2 ( Propaganda Due ) e um agente da CIA. Pouco antes do golpe começar, a Sexta Frota dos EUA foi colocada em estado de alerta. O filme sugere que Gelli e Andreotti estavam interessados ​​em impressionar a CIA, mostrando que eles tinham o poder de implementar e cancelar golpes militares.

O filme também lança dúvidas sobre a narrativa autorizada em torno do seqüestro e assassinato do ex-primeiro-ministro italiano Aldo Moro em 1978. A explicação oficial é que o grupo terrorista de esquerda, as Brigadas Vermelhas, foram responsáveis. No entanto, foi descoberto que agentes de inteligência e oficiais militares também estavam envolvidos, e que a CIA e Gladio conseguiram efetivamente tomar a direção das Brigadas Vermelhas. Aldo Moro fez parte do ” compromisso histórico ” com o Partido Comunista da Itália, que viu a formação de um “governo de solidariedade nacional”. Moro era a favor da “Terceira Via”. A ramificação geopolítica internacional dessa Terceira Via não estava alinhada com a URSS nem os EUA. Então Secretário de Estado dos EUAHenry Kissinger, ameaçou a Itália com o tipo de revolta projetada no Chile em 1973 contra o governo de Salvador Allende, se ele tivesse escolhido o desalinhamento.

Da Itália para a América do Sul: a trilha dos fascistas da CIA

Depois de esgotado após o cancelamento do golpe pretendido na Itália em 1970, fascistas como Delle Chiaie e Borghese entraram na clandestinidade e fugiram para a América do Sul. Até Gelli acabou na Argentina.

Stefano Delle Chiaie explica no filme que eles queriam espalhar o fascismo, e seus esforços encontraram um terreno mais fértil na América do Sul, apontando que muitos partidos na América do Sul tinham raízes fascistas ou nazistas.

Chile

Os fascistas italianos, juntamente com a CIA, apoiaram ativamente o general Augusto Pinochet em seu golpe contra o presidente Salvador Allende em 11 de setembro de 1973. Allende liderou um governo socialista democraticamente eleito que tomou posse em 1971 e, desde o início, os EUA não podiam tolerar um alternativa revolucionária pacífica que diminuiu o domínio dos EUA. Isso ainda é verdade hoje, como vemos no caso da Venezuela.

Delle Chiaie afirma explicitamente no filme que ele e Borghese estavam envolvidos no apoio ao golpe, e que em 1974, quando estavam em Santiago, Chile, encontraram-se com o general Pinochet, que os hospedou pessoalmente, e os italianos começaram a trabalhar mais de perto com seu governo. . Os fascistas italianos não apenas cooperaram formalmente com o serviço de inteligência chileno DINA , como também estabeleceram sua sede no Chile.

Colonia Dignidad

Hartmut Hopp

Apesar do apoio dos EUA, principalmente da CIA e de Henry Kissinger, Pinochet e os italianos chegaram à opinião de que os EUA não eram tão fervorosos quanto deveriam no combate ao comunismo em todo o mundo. Pinochet e os fascistas italianos discutiram planos para uma guerra mundial, que exigiria que certas armas fossem eficazes. Usando prisioneiros políticos chilenos como cobaias, as forças armadas do Chile desenvolveram armas biológicas e, principalmente, gás sarin e mostarda. O laboratório de pesquisa usado para experiências desumanas foi Colonia Dignidad , tão famoso que agora foi popularizado como um filme de terror com Emma Watson e intitulado Colonia ou The Colony (2015). Disfarçado de fazenda, era um lugar verdadeiramente bizarro, com funcionários semelhantes a cultos vestidos com roupas folclóricas alemãs como se vivessem em uma utopia hiper-ariana tradicionalista, enquanto pratica tortura no subsolo. Um médico alemão, Hartmut Hopp , conduziu experimentos na instalação. Stefano Delle Chiaie, que passou algum tempo na Colonia Dignidad , nos conta neste filme que ele ficou pessoalmente impressionado com o complexo – que era como algo que ele “sonharia” montar para seus camaradas.

Bolívia

A CIA deu a seus representantes nazistas e fascistas na América do Sul rédea livre para expandir suas atividades na América do Sul, além do Chile. Em 17 de julho de 1980 , um golpe militar na Bolívia liderado pelo general Luís García Meza , conhecido como “golpe de cocaína” (já que foi financiado por traficantes de cocaína) também foi apoiado por agentes recrutados por Klaus Barbie , ex-chefe da Gestapo que comprometeu inúmeras atrocidades em Lyon, França, durante a Segunda Guerra Mundial. O senador republicano ultradireito Jesse Helms apoiou Meza, assim como o governo Reagan . Quando os EUA lançaram sua chamada “ guerra às drogas ”, então ativaram pessoas-chave no governo Meza.

Stefano Delle Chiaie se encontrou com Klaus Barbie na Bolívia. Ele descreve Barbie neste filme como um homem de “ótimo caráter, muito inteligente, muito capaz, grande integridade”. A Barbie, também conhecida como “o açougueiro de Lyon”, foi contratada pelos serviços de inteligência americanos após a Segunda Guerra Mundial. O próprio Delle Chiaie liderou uma tropa de mercenários na Bolívia, como este filme explica. O comércio de cocaína foi fundamental no financiamento de uma operação como essa e, como afirma o filme, a cocaína é um setor que está entrelaçado com serviços secretos em todo o mundo. Esse é o tipo de comércio de drogas que foi protegido pelos EUA, ao contrário de outros tipos de comércio de drogas.. Barbie, enfatiza o filme, foi ele próprio crítico ao desenvolvimento da indústria de cocaína da Bolívia ao introduzir um regime sistemático de punições – tão bem-sucedido que ganhou notoriedade, e isso acabou levando à sua extradição para a França e à morte na prisão em 1991.

O filme apresenta sua terceira explicação sobre por que e como os nazistas se envolveram com a inteligência americana. Nesse caso, ouvimos novamente Christopher Simpson, que explica o “empreendedorismo em inteligência”: oficiais nazistas procurados colocariam suas mãos em quaisquer ativos de inteligência que pudessem e, em seguida, se ofereceriam para vender à inteligência americana como uma fonte valiosa de informação necessária para combater o frio. Guerra. Barbie conseguiu comprar efetivamente sua própria liberdade. Essa explicação para a colaboração de Barbie com os americanos também é confirmada no filme por Andreas von Bülow , ex-secretário de Estado do Ministério Federal de Defesa da Alemanha.

A Klaus Barbie foi considerada “um agente muito compatível” (para citar Simpson) por uma série de ditaduras militares sul-americanas durante a década de 1970, que em conjunto com a Operação Condor dos EUA organizaram (para mais, consulte o Arquivo de Segurança Nacional ). A CIA esteve envolvida nessa operação, que levou ao assassinato de 50.000 a 60.000 pessoas na América Latina.

Conclusões

Os 10 minutos finais para encerrar o filme começam com a conclusão de que pouquíssimos nazistas foram responsabilizados por seus crimes, chegando a posições de privilégio e influência.

Uma das coisas que o filme não discute são as três explicações concorrentes que ele ofereceu sobre por que os nazistas se envolveram com a inteligência dos EUA após a Segunda Guerra Mundial. Para revisar, a primeira explicação que avançou foi que as agências de inteligência americanas usaram o passado dos nazistas para chantageá-los para o serviço – por isso era uma associação involuntária e forçada. A segunda explicação foi que nazistas e fascistas se alistaram na CIA devido a seu compromisso ideológico anticomunista pessoal. A terceira explicação girava em torno do “empreendedorismo da inteligência”: ex-oficiais nazistas se vendendo como valiosas fontes de informação. Os cineastas pretenderam intencionalmente apresentar três explicações e, em caso afirmativo, qual deles eles consideram a mais importante? Isso não é discutido.

Embora a estrutura do filme às vezes seja problemática (o material de Dickopf, por exemplo, seja amplamente separado, apresentado no início e no final do filme), os pontos fortes do filme são consideráveis. O escopo geral do filme, os inúmeros tópicos e conexões que ele revela, a quantidade de informações condensadas em um tempo relativamente curto, sobre alguns aspectos-chave da história muitas vezes negligenciada ou esquecida, fazem deste um documentário ideal para uma variedade de cursos universitários. Este filme é altamente recomendado para cursos de História, Política Internacional e Estudos da América Latina. Dado o grau de pesquisa que entrou no filme, a maneira envolvente em que é apresentado e as muitas perguntas instigantes que ele suscita, merece uma pontuação de 9/10 .

Fonte: https://zeroanthropology.net/2019/03/29/on-duty-for-the-cia-german-nazis-and-italian-fascists/

Arquivos de História Digital da CUNY: Demonstração em Albany, 1976, quando cortes no orçamento ameaçavam o Medgar Evers College.
Arquivos de História Digital da CUNY: Demonstração em Albany, 1976, quando cortes no orçamento ameaçavam o Medgar Evers College.

 

Em 1968, a Universidade da Cidade de Nova York anunciou planos para a criação de uma faculdade comunitária “experimental” que seria localizada no centro do Brooklyn. Este anúncio veio após anos de organização incansável pelas comunidades predominantemente negras do Brooklyn Central de Bedford-Stuyvesant, Crown Heights e Brownsville. Irritados com o corpo estudantil da CUNY, predominantemente branco, que sub-representava os formandos do ensino médio negros e mestiços da cidade de Nova York, e o fato de seus filhos estarem sendo seriamente prejudicados pelo sistema público de educação, os pais queriam uma faculdade pública local que pudesse inspirar os alunos mais jovens e ajudar a crescer uma classe profissional enraizada na comunidade.

Por insistência dos organizadores locais, a faculdade de dois anos proposta tornou-se uma instituição de quatro anos e, em 28 de setembro de 1970, foi nomeada Faculdade Medgar Evers em homenagem ao martirizado líder dos direitos civis do Mississippi. O dia 28 de setembro foi observado como o “Dia do Fundador” no Medgar Evers College. ⠀

A fundação da escola foi realmente experimental. Em vez de basear a admissão no desempenho do ensino médio, era uma faculdade de admissões abertas que cursava todos os graduados do ensino médio de Nova York. Com sua localização em Crown Heights, foi o primeiro campus da CUNY localizado fisicamente em um bairro negro, projetado para atender às necessidades da comunidade. E – novamente, somente através de seu esforço e luta incansáveis ​​- os representantes da comunidade negra receberam a mesma voz na definição da escola, desde sua missão e objetivos até a contratação e o currículo.

Saudamos a história radical por trás do Medgar Evers College e os membros comprometidos da comunidade Central Brooklyn, cuja perseverança a tornou realidade.

Extraído de: https://www.blackownedbrooklyn.com/stories/the-founding-of-medgar-evers-college

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Portrait of a Sailor (Paul Cuffe(?)).

Place of origin: United States

Date: ca. 1800

Medium: Oil on canvas

Source: collections.lacma.org

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Por James Petras*

Um dos aspectos da decadência dos EUA é o da sua classe dominante fazer sobreviver e consolidar o seu poder sobre uma crescente desigualdade interna e uma profunda degradação das condições de vida dos trabalhadores e do povo do seu próprio país. Derrubado o mito da “american way of life”, a violência militar e a exploração que exporta têm uma frágil retaguarda.

Introdução

Os impérios entram em decadência ou expandem-se em função, basicamente, das relações entre governantes e governados. Há vários factores determinantes, entre os quais se incluem: 1) o rendimento, a terra e a habitação; 2) a evolução do nível de vida; 3) o aumento ou descida da taxa de mortalidade; e 4) a diminuição ou o aumento das famílias.
Ao longo da história, os impérios em expansão incorporaram a população no império, distribuindo às massas uma parte dos recursos espoliados, proporcionando-lhes terras, arrendamentos reduzidos e habitações. Os grandes latifundiários que tinham que fazer frente aos jovens veteranos regressados das guerras evitavam uma excessiva concentração da terra para evitar distúrbios nos seus feudos.
Os impérios em expansão melhoravam as condições de vida, pois empregados assalariados, artesãos, mercadores e escriturários encontravam emprego quando a oligarquia dava rédea solta ao seu consumo de ostentação e crescia a burocracia que administrava o império.
Um império próspero é causa e consequência do aumento das famílias e do número de plebeus sãos e educados que servem os governantes e são mantidos por eles.
Um império em decadência, pelo contrário, saqueia a economia interna e concentra a riqueza à custa da mão-de-obra, ignorando o decréscimo da sua saúde e da sua esperança de vida. Como consequência, os impérios em decadência vêm crescer a taxa de mortalidade; a propriedade de terras e habitações concentra-se numa elite de rentistas que vivem graças a uma riqueza adquirida imerecidamente por herança, fruto da especulação ou das rendas, que degrada o trabalho produtivo baseado na perícia e nos conhecimentos.
Os impérios em decadência são causa e consequência da deterioração das famílias, compostas frequentemente de trabalhadores dependentes dos opiáceos que sofrem o aumento da desigualdade entre eles e os seus governantes.
A história do Imperio Americano ao longo do último século encarna na perfeição a trajectória da expansão e queda dos impérios. O último quarto de século é um bom exemplo das relações entre governantes e governados em plena decadência do império.
As condições de vida dos estado-unidenses deterioraram-se a toda a velocidade. As empresas deixaram descontar para as pensões e reduziram ou eliminaram a cobertura sanitária dos seus trabalhadores, e viram reduzidos os seus impostos de finalidade social, o que redunda numa quebra da qualidade da educação pública.
Nos últimos vinte anos, os salários que a maior parte dos lares recebem estagnaram ou foram reduzidos; os gastos em saúde e educação arruinaram muitos, e converteram os graduados universitários em escravos das suas dívidas a longo prazo.
Nos EUA, o acesso à propriedade da habitação para menores de 45 anos diminuiu de 24% em 2006 para 14% em 2017. Ao mesmo tempo, os arrendamentos dispararam, especialmente nas grandes cidades de todo o país, e na maioria dos casos absorvem entre um terço e metade do rendimento mensal.
As elites empresariais e os seus peritos imobiliários desviam a atenção para as desigualdades “intergeracionais” entre pensionistas e jovens empregados assalariados, em lugar de reconhecer o aumento da desigualdade entre os altos executivos e os trabalhadores e pensionistas, cujos rendimentos passaram de 100 a 1 para 400 a 1 nas três últimas décadas.
Aumentaram também as diferenças entre a taxa de mortalidade da elite empresarial e dos trabalhadores, pois os ricos cada vez vivem mais anos sem perder a saúde enquanto os trabalhadores sofrem um decréscimo na esperança de vida ¡pela primeira vez na história dos EUA! Graças aos rendimentos procedentes de lucros, dividendos, aumento da taxa de juro, etc., os ricos podem pagar o elevado custo da medicina privada e prolongar a sua vida, enquanto a milhões de trabalhadores se receitam opioides para “reduzir a dor” e os conduzir a uma morte prematura.
Os nascimentos decresceram como consequência da carestia da saúde e da carência de creches e de baixas remuneradas por maternidade ou paternidade. Os últimos estudos revelaram que 2017 teve o menor número de nascimentos em 30 anos. A suposta “recuperação da economia” posterior ao colapso financeiro de 2008-2009 teve um desvio de classe: as elites empresariais e imobiliárias receberam um resgate superior aos 2 milhares de milhões de dólares enquanto mais de 3 milhões de lares da classe trabalhadora eram despejados e desalojados das suas habitações pelos financeiros que tinham adquirido as suas hipotecas. Resultado: um aumento acelerado de gente sem lar, especialmente nas cidades com maiores índices de recuperação da crise.
Provavelmente, os factores que produziram esta descida da maternidade e aumento da mortalidade são a falta de habitação e os desorbitados preços dos arrendamentos de apartamentos saturados, juntamente com os salários mínimos.

O imperialismo expande-se, o nível de vida desce

Nas décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial, a expansão no estrangeiro foi acompanhada no âmbito interno pelo embaratecimento da educação superior, hipotecas a preços razoáveis que facilitavam a propriedade de uma habitação, e melhorias nas pensões e cobertura sanitária por conta dos patrões. Entretanto, nas duas últimas décadas a expansão imperial baseou-se na redução forçada do nível de vida.
O Imperio expandiu-se e as condições de vida pioraram porque a classe capitalista evadiu milhares de milhões de dólares de impostos através de paraísos fiscais, preços de transferência e isenções fiscais. E como se isso ainda fosse pouco, os capitalistas receberam imensas subvenções públicas para infra-estruturas e transferências gratuitas de inovação tecnológica financiada pelo Estado.
Nos nossos dias, a expansão imperial baseia-se na deslocalização das multinacionais manufactureiras com o fim de baixar os custos de mão-de-obra, aumentando assim a percentagem de trabalhadores de serviços mal pagos nos EUA.
O declínio das condições de vida da maioria é consequência da reestruturação do Imperio, da instauração de um sistema tributário regressivo e da redistribuição das transferências de gasto público com fins sociais do Estado de bem-estar para subvenções e resgates ao sector imobiliário e financeiro.

Conclusão

Nas suas origens, o imperialismo incluía um contrato social explícito com a força de trabalho: a expansão estrangeira compartilhava lucros, impostos e rendimentos com a força de trabalho em troca do apoio político dos trabalhadores à exploração económica imperial no exterior, o saque de recursos e a prestação de serviço nas forças armadas do império.
O contrato social era condicionado pelo equilíbrio relativo de poder: a maioria dos operários fabris, do sector público e os trabalhadores especializados estavam sindicalizados. Mas este equilíbrio de poder nas relações de classe baseava-se na capacidade da força laboral em participar activamente na luta de classes e, assim, pressionar o Estado. Ou seja, o imperialismo e a estrutura do bem-estar baseavam-se numa serie específica de condições intrínsecas do pacto social.
Com o tempo, a expansão imperial teve que enfrentar constrangimentos no exterior em resultado da emergente oposição de grupos nacionalistas ou socialistas, que forçavam as empresas à deslocalização do seu capital no estrangeiro. Os rivais do império na Europa e na Asia começaram a competir pelos mercados exteriores, obrigando os EUA a aumentar a sua produtividade, reduzir custos laborais, deslocalizar no estrangeiro ou reduzir lucros. Os EUA escolheram reduzir os padrões de vida domésticos e relocalizar a sua produção no estrangeiro.
Os dirigentes sindicais separaram-se de outros movimentos mais amplos de base e, ao carecerem de um movimento político independente, estarem assolados pela corrupção interna e comprometidos com um agrupamento social em vias de desaparição, reduziram-se em número e em capacidade de formular uma nova estratégia combativa pós-pacto social. A classe capitalista adquiriu controlo total sobre as relações de classe e, por conseguinte, começou a decidir unilateralmente os termos da política fiscal, do emprego, das condições de vida e, o mais importante, a despesa pública.
As despesas militares e económicas do império cresceram na proporção directa da redução das despesas sociais. Os grupos rivais de poder disputavam entre si conseguir a sua parte dos orçamentos capitalistas e decidir as prioridades político-militares. Os imperialistas económicos competiam ou uniam-se aos imperialistas militares; os neoliberais do livre mercado competiam com os militaristas pelos mercados exteriores em busca da ocupação de mais territórios, novas conquistas, mercados fechados e clientes submissos. As estruturas de poder rivais competiam para ditar as prioridades imperiais – as poderosas redes sionistas urdiam guerras regionais favoráveis a Israel enquanto as multinacionais tentavam impulsionar a sua expansão político-militar na Asia (China, India e os mercados do sueste asiático).
Facções rivais das elites monopolizavam orçamentos, impostos e gastos comprimindo as condições de vida da força laboral. As classes imperialistas pactuaram entre elas, a qualidade e quantidade de trabalhadores diminuiu. Mas os descendentes dessas elites frequentavam as melhores escolas e garantiam os melhores postos no governo e na economia.
Os privilégios e o poder não produziram triunfos imperiais. A China soube integrar os seus programas educativos e trabalhadores qualificados no trabalho produtivo. Os privilegiados graduados universitários estado-unidenses, pelo contrário, trabalham em postos financeiros parasitários e lucrativos, não em sectores da ciência, da engenharia e da assistência social. Os graduados nas academias militares associaram-se a redes de “comandantes” que são coniventes com abusos sexuais, treinaram e promoveram oficiais que lançam misseis sobre centros populacionais e treinam a capitães da armada especializados em fazer colidir os seus próprios navios.
Os graduados pela Ivy League conseguiram assumir altos cargos no governo e conduziram os EUA a guerras intermináveis no Médio Oriente, multiplicando adversários, antagonizando aliados e gastando milhares de milhões de dólares em guerras que favorecem Israel, em vez de os gastar em apoios sociais e salários mais elevados para os trabalhadores norte-americanos. Pois, a economia está a recuperar… mas as pessoas estão a passar pior.
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*https://www.odiario.info/a-recuperacao-do-imperio-e-a/
Artigo original: https://petras.lahaine.org/imperial-recovery-and-disappearing-workers/