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Susana Esther Baca de la Colina é uma cantora e compositora peruana, duas vezes ganhadora do Latin Grammy Award. Em julho de 2011, foi nomeada ministra da cultura do Peru, durante o governo de Ollanta Humala, tornando-se o segundo ministro afro-peruano da história do Peru, desde sua independência.

Vocalista peruana que primeiro ganhou reconhecimento internacional com “Maria Lando,” uma faixa no disco de 1995 produzido por David Byrne: The Soul of Black Peru. Ela tem sido comparada a Cesaria Evora de Cabo Verde. Não é uma surpresa; ambas encontraram um rico material em tradições populares de seus países, e ambas cantam músicas marcadas por suas emoções sombrias: dor, nostalgia, desejo. Susana Baca não é apenas uma das grandes divas da América do Sul, mas é também uma incansável pesquisadora, responsável por fazer reviver muitas formas do folclore afro-peruano. É ainda a fundadora do “Centro Experimental de Música Negrocontínuo”, um centro cultural dedicado aos estudos de música e dança afro-peruanas. Ganhou o Prêmio GRAMMY em 2002.

 

 

Norman Lewis - 21 obras de arte - pintura

Norman Lewis, 1909-1979, Pintor Afro-Americano, Em Seu Estúdio.

Lost (and Found) Artist Series: Norman Lewis | Artland Magazine

Norman Wilfred Lewis foi um pintor, estudioso e professor afro-americano, associado ao expressionismo abstrato, que se concentrou nas comunidades urbanas afro-americanas como estratégia de representação da comunidade afro-descendente americana.

A Ndop (royal memorial portrait) of the king Kot-A-Ntshey from the Kuba kingdom (in modern-day Democratic Republic of the Congo). 18th century CE, now on display at the Royal Museum for Central Africa in Tervuren, Belgium [2000×2559]

Source: https://reddit.com/r/ArtefactPorn/comments/f6dlco/a_ndop_royal_memorial_portrait_of_the_king/

'Quero que meu trabalho seja útil' ... Danez Smith.

Danez Smith é o segundo convidado internacional da 18ª Flip

Voz radical da poesia contemporânea norte-americana, com livros sobre temas como raça, gênero e identidade, Smith é autor de ‘Não digam que estamos mortos’ que será publicado por aqui em maio

Poeta e performer, Danez Smith é o segundo convidado internacional anunciado pela curadoria da 18ª Flip, marcada para acontecer de 29 de julho a 2 de agosto, em Paraty. Voz radical da poesia contemporânea norte-americana, com livros debruçados sobre temas como raça, gênero e identidade, Smith se define como uma pessoa não-binária e prefere ser tratado por pronomes no plural e sem demarcação de gênero, quando possível – como they (eles) em inglês e “elu” no lugar de “ele” ou “el@” ou “elx”. Em 2017, com Não digam que estamos mortos, a ser publicado em maio no Brasil pela Bazar do Tempo, Smith foi finalista do National Book Award e ganhou o prêmio Forward de poesia, tornando-se o autor mais jovem a ser premiado. Lançado em meio ao movimento Black Lives Matter, o livro fala sobre o racismo e a violência institucionalizada nos EUA, ao mesmo tempo em que trata de temas pessoais, como seu diagnóstico de HIV positivo. Para o arquiteto Mauro Munhoz, diretor artístico da Flip, “A poesia de Smith reflete a intensidade de suas investigações sobre raça, gênero, linguagem”.

Danez Smith nasceu em uma família batista devota em St Paul, Minnesota. A avó de Smith ainda mora lá, em uma das únicas duas famílias negras em uma rua que era mista, mas está se tornando cada vez mais branca. Smith cresceu, nessa fronteira entre as áreas mais negras e os enclaves brancos de classe média da cidade, como uma criança negra, estranha e temente a Deus.

O futuro poeta e artista de palavras faladas ouvia membros da família e amigos contando histórias na varanda, impressionados com suas palavras. Os amigos iam e vinham, mas sempre havia uma constante: a igreja. Smith pode ter lutado para se encaixar na congregação, mas domingo de manhã significava adoração e, mais importante, um sermão. Foi essa emocionante oração religiosa que abriu o mundo da escrita e da performance.

“A primeira redação que amei foi o sermão de domingo”, diz Smith quando nos encontramos em Manchester, antes de uma apresentação ao vivo. “Há momentos em uma igreja batista em que o pastor é pego no espírito … acho que é isso que estou tentando fazer. Eu só tenho que tirá-lo. Apenas deixe-me tirá-lo.

Na última década, Smith – que não é binário e usa os pronomes eles / eles – tem deixado o espírito assumir o controle. Três livros de poesia abrasadora, descaradamente estranha e política os tornaram um dos poetas mais discutidos de sua geração e os colocaram na vanguarda de um movimento afro-americano que viu artistas de palavras faladas passarem de palcos e bastidores para acordos de livros e prêmios de sucesso.

A estréia de Smith em 2014, [insert] boy , marcou a chegada de uma nova voz; sua coleção de 2017, Don’t Call Us Dead, enfrentou questões que estavam em fúria nos Estados Unidos, à medida que o movimento Black Lives Matter ganhava impulso, mantendo um espelho do racismo americano e advogando urgentemente por mudanças, enquanto tocava no diagnóstico de HIV de Smith. Foi finalista do Prêmio Nacional do Livro nos EUA e, aos 29 anos, Smith se tornou o mais jovem vencedor do prêmio de melhor coleção Forward , derrotando o poeta norte-americano Tracy K Smith , que ganhou a maior honraria.

O poema “querida América branca” tornou-se uma sensação viral, com a intensa atuação de Smith ganhando comparações com ” Howl ” – a exasperada condenação de Allen Ginsberg aos EUA na década de 1950.

Eu tentei, pessoas brancas. Tentei te amar, mas você passou o funeral do meu irmão fazendo planos para um brunch, falando alto demais ao lado de seus ossos. você deu uma olhada no rio, rechonchudo com o corpo de menino após menina, depois do doce boi e perguntou por que sempre tem que ser sobre raça? … porque Jordan cresceu. porque Emmett assobiou. porque Huey P. falou. porque Martin pregou. porque meninos negros sempre podem ser barulhentos demais para viver.

Don’t Call Us Dead era uma coleção que dizia a verdade ao poder branco e fazia de Smith uma estrela literária. Mas o novo livro Homie é diferente. “Este livro não se importa com os brancos”, diz Smith sem rodeios. “Trata-se de dizer ‘olá’ às pessoas de cor na sala ‘vamos conversar'”.

Pessoalmente, Smith é gentil e educado, elaborando cuidadosamente cada resposta, embora ainda se destaque no hotel onde nos encontramos, com seus tênis de basquete, argolas nasais e camiseta Whitney Houston, uma dica do artista que está embaixo.

“Talvez tenha sido o caso de Don’t Call Us Dead , tenha sido muito mais irritado com os brancos”, diz Smith. “Com Homie , parei de me perguntar: ‘O que devo fazer com o olhar branco?’ Porque eu percebi que não estava interessado nisso. Perguntei-me: ‘Por que estou passando tanto tempo preocupado com esse olhar?’ Acho que os brancos podem aprender muito com os poemas, mas não é para quem estou escrevendo. ”

Outra razão para essa perspectiva mais voltada para o interior vem da luta de Smith com o bloqueio de escritor no período que antecede o prazo para Homie . Eles já tiveram crises antes, mas isso era diferente – os estimulantes usuais de exercícios, sexo ou maconha (Smith diz que eles têm “um relacionamento de longo prazo com a maconha”) eram inúteis. “Eu estava escrevendo, mas era tudo uma merda”, diz Smith, que atribuiu isso à tensão de cumprir sua reputação recém-descoberta. “Senti muita pressão depois que Don’t Call Us Dead foi uma ‘coisa’. Significou muito para as pessoas e ganhou prêmios, e por mais que eu goste de dizer que as coisas não afetam você, isso afeta. É ótimo, é um impulsionador da confiança, mas também fodeu comigo por um tempo.

“Fiquei pensando um pouco, me perguntando: ‘O que significa se meu próximo livro não ganhar o prêmio National book ou algo importante?’ Eu não gosto desse lado de mim. Eu senti como se estivesse no topo de alguma coisa. Eu tive que voltar e dizer: ‘Não foi por isso que comecei a escrever poemas. Não é por isso que ainda escrevo poemas. ‘”

O New Yorker disse sobre Don’t Call Us Dead que os poemas de Smith “não podem fazer a história desaparecer, mas eles podem lutar contra ela com a força de uma imaginação restauradora”. Essa imaginação foi aprimorada na Universidade de Wisconsin-Madison, onde Smith estudou antes de formar o Dark Noise Collective com outros artistas, incluindo Franny Choi, com quem Smith é co-apresentador do podcast de poesia VS.

Hoje, Smith ganha a vida com vendas de livros, turnês e aulas em Minnesota, onde eles ainda vivem, mas lutou com a idéia de ganhar dinheiro com um livro tão expressivamente sobre o sofrimento dos negros. “Você está fazendo o trabalho porque deseja uma mudança real para seus pais, mas isso também significa ganhos de capital para si mesmo. Eu senti que estava lucrando.

Não nos chame de morto, rotulou Smith como a pessoa que a mídia procurou por poemas negros furiosos; uma solução fácil para editores e editores brancos que desejam acessar o zeitgeist. “Quero que meu trabalho seja útil”, diz Smith. “Por isso, me senti bem em saber que um poema era bom para cura e raiva ou qualquer outra coisa para o meu povo. Mas também parecia muito nojento. ”

A coleção de 2017 de Smith, Don't Call Us Dead, enfrentou problemas que estavam acontecendo nos EUA quando o Black Lives Matter ganhou impulso.
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 A coleção de 2017 de Smith, Don’t Call Us Dead, enfrentou problemas que estavam acontecendo nos EUA quando o Black Lives Matter ganhou impulso. Fotografia: Bloomberg / Getty Images

“Eu não conseguia escrever Don’t Call Us Dead novamente”, acrescentam. “Sempre haverá América nas notícias e pessoas negras reais sempre estarão nos meus poemas, mas talvez seja por isso que o foco de Homie seja muito mais pessoal. Eu não queria pornografia de trauma e me preocupava com isso. Eu não acho que foi o que eu criei, mas estava sendo usado assim. ”

Homie é profundamente comovente e engraçado, com poemas como “todo o bom pau que vive no Brooklyn Park” combinando uma história sobre um chamado de espólio com o trágico declínio de um amante morrendo de uma doença sem nome. Mas é uma mudança radical em relação ao trabalho anterior de Smith. Com Homie , Smith decidiu se concentrar no tema da amizade e no que eles chamam de “investigação profunda da palavra n”. Esse processo começa na primeira página. Uma nota diz: “Este livro foi intitulado Homie porque eu não quero que pessoas não-negras digam ‘My Nig’ em voz alta. Este livro é realmente intitulado ‘My Nig’. ” Se isso não acontecer, a página de conteúdo será exibida. Poemas intitulados “manos!”, “Gritam para meus manos no México”, “manos brancos” e uma citação explícita de um Lil WayneUma música faz o ponto novamente. É brincalhão, provocador e serve como uma espécie de aviso para aqueles despreparados para o que está por vir.

Para Smith, é importante que os europeus se incluam nessas conversas sobre raça e idioma: não ser um americano branco não isenta os leitores europeus do fardo do racismo. Nas leituras no Reino Unido e na Europa, Smith costuma abordar diretamente o elefante na sala. “Acho que às vezes as pessoas esquecem que, só porque os Estados Unidos parecem estar mais orgulhosos do que fazem com os negros, pardos e indígenas, a Europa inventou essa merda e a espalhou”, diz Smith.

O poeta vem ao Reino Unido há uma década, desde que foi convidado pelo teatro de contatos de Manchester, que sempre esteve na vanguarda da cultura queer. Durante esse tempo, Smith observou os padrões hipócritas do debate racial na Grã-Bretanha. “Sempre houve a ideia de que o racismo era uma coisa que a Grã-Bretanha havia acabado e que existia há muito tempo”, dizem eles. “Mas Meghan Markle é canadense agora. Ela convenceu um príncipe a sair porque vocês eram racistas. Eles tentaram mandar todos os jamaicanos de volta também. Veja. Você ainda está disposto a isso. Então é só recuar a partir desse momento e dizer: ‘Ei, eu posso não estar falando sobre sua situação em particular, mas você pode se encontrar à mesa.’ ”

Muitas das colunas dedicadas a Smith diziam respeito a desempenho e identidade: a exploração deles ou de seu trabalho. Mas Smith diz que eles são fundamentalmente um “formalista”, que adora “curtir” as coroas e voltas de sonetos. Em sua resenha do Homie no New York Times , o crítico Parul Sehgal identificou uma nova forma inventada por Smith no poema “quantos de nós os temos”, chamada de “dúzia”, ​​em que cada estrofe cresce em uma linha até a final, compreendendo 12 linhas. “Gostaria de inventar ou encomendar novos adjetivos para descrever a surpreendente originalidade e ambição do trabalho de Smith”, escreveu ela.

O foco geral na identidade de Smith e não no trabalho irrita? “Essa é a história do escritor negro ao longo do tempo”, diz Smith. “Eu acho que é verdade, mas não é especial para mim.” Alguns revisores, argumenta Smith, são “tão cegos pela identidade” que não percebem que estão sendo “maravilhados pela arte”. Eles estão se conectando à obra, mas “estão tendo uma jornada diferente para alguém que possa entender o ponto de vista do autor”.

“Com um olhar mais perdoador, há maneiras pelas quais todos nós trabalhamos com as referências que temos – porque é exatamente isso que sabemos”, diz Smith. “Então, existem pessoas com quem fui comparado – mais pessoas canônicas – que eu nem conheço. Eu poderia ter lido um ou dois poemas na escola, mas na verdade não bato pesado com quem quer que seja. Mas há maneiras pelas quais outras influências chegam até você. Você pode ser aluno de Whitman porque um dos seus favoritos realmente gostava de Whitman.

Para Smith, o crime maior é que poucos revisores conhecem muitos dos poetas estabelecidos que têm influenciado pessoas como Patricia Smith, Lucille Clifton e Amaud Jamaul Johnson. “Se sua compreensão da arte radical negra começa e termina com Amiri Baraka e Sonia Sanchez, você realmente não conhece muito do arquivo. Eu acho que muitas pessoas conhecem apenas o ‘cânone’, mas existem muitos cânones para extrair ”, diz Smith. “Todos os escritores merecem esse tipo de leitura e observação profunda.”

https://www.theguardian.com/books/2020/feb/08/danez-smith-interview-white-people-racism-homie

Música tradicional em Angola

Por Analtino Santos
Falar sobre música tradicional angolana não é tão diferente de outros contextos africanos, onde o colonialismo procurou negar os elementos que identificaram culturalmente as populações locais. Especificamente no que diz respeito à música, a quase inexistência de pesquisas sistematizadas me levou a consultar fontes orais durante minha investigação sobre a música tradicional angolana.

Contexto histórico

Foi no Reino de Kongo que, em 1482, os navegadores portugueses chegaram à foz do rio Zaire, na região que hoje é território angolano, e fizeram contato com a população nativa de lá. Os portugueses logo impuseram sua cultura e religião sobre as pessoas da região. O cristianismo se espalhou, embora formas tradicionais de música permanecessem [1].

Com o nascimento de movimentos proto-nacionalistas no século 19, houve uma demanda para reviver a cultura tradicional, como a música [2]. No seu livro Intonations: A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times , Marissa J. Moolman discute como “os residentes urbanos de Angola no final do período colonial (aproximadamente 1945-74) usavam a música para falar de volta aos seus opressores coloniais e, mais importante, definir o que significava ser angolano e o que eles esperavam ganhar com a independência. ”[3]

Durante o final da década de 1960 e o início da década de 1970, a indústria fonográfica angolana experimentou seu apogeu, com a Rádio Nacional de Angola (em português, Rádio Nacional de Angola ou RNA) sendo um dos maiores promotores da música tradicional – como continua a ser. dia. Alguns nomes-chave da era dos anos 1960-70 incluem Os Kiezos Jovens do Prenda, Bonga, Prado Paim, Alberto Teta Lando e Lourdes van Dunen.

Contudo, com a chegada da independência nacional em 11 de novembro de 1975, muitos músicos angolanos logo se desalinharam com a agenda cultural do governo comunista, com efeitos desastrosos. Muitos desses novos líderes vieram da chamada classe ‘assimilados’ – ou angolanos que, durante os tempos coloniais, adotaram a cultura européia e desconsideraram amplamente as práticas tradicionais. Isso criou tensão entre a classe dominante e muitos músicos em Angola, que “usaram a música para formar uma nova imagem de independência e política nacionalista”. [4]

Instrumentos e origens musicais

Angola é um país multicultural em termos de diversidade étnica. Compreende mais de 100 grupos étnicos locais distintos, bem como descendentes de portugueses, outros europeus e imigrantes de várias regiões africanas, que trouxeram elementos culturais e musicais que se agregaram à miscelânea da música tradicional angolana. Semba, a principal forma angolana de música popular urbana, é o exemplo mais visível desse sincretismo.

Jomo Fortunato e Mário Rui Silva, dois dos principais pesquisadores de música urbana angolana, observam que a semba resultou de um processo de transfiguração de ritmos tradicionais. Licéu Vieira Dias – conhecido como o ‘pai da música moderna angolana’ – e seu grupo Ngola Ritmo, são creditados por transporem o som de percussão de Angola para o idioma ocidental da guitarra. Alguns dos ritmos capturados dessa maneira incluem kabetula, kazukuta, rebita, massemba, kilapanga, tchianda e kakoto [5].

Mário Rui Silva, no seu artigo A História da Música Angolana, afirma que, no século XVII, pinturas e ilustrações de Giovanni Cavazzi da Montecuccolo, já era possível encontrar instrumentos musicais como dikanza, ngoma, marimba, kissanji, clochas. bell) e outros, que ainda hoje são encontrados em Angola [6].

O mesmo autor dividiu esses instrumentos em:

  • Idiofones , como o saxi ou katxakatxa – comumente chamado de maraca – e o bavugu, um instrumento do povo kung que consiste em três cabaças lubrificadas tocadas na coxa.
  • Membranofones , incluindo o ngoma (tambor ou tam-tam), uma vez usado para enviar mensagens, e o mpwita, um tambor de fricção aparentemente do Kongo.
  • Aerofones , incluindo o mpungu, uma espécie de buzina adotada por Kikongo; o vandumbu, do grupo Ambwela, no sudoeste de Angola; e njembo-erose, constituído por um chifre de antílope com um ressonador de cera de abelha, um instrumento limitado à área do grupo Herrero no sudoeste de Angola.
  • Cordofones , como o hungu ou mbulumbumba – formado por um arco e uma corda, também conhecido no Brasil como berimbau; instrumentos de cordas esfregados (o kalocha, um tipo de violino com três cordas); e instrumentos de corda beliscados (o tchihumba, que tem cinco cordas ou mais e uma caixa de ressonador) [7].

Todos esses instrumentos são usados ​​na realização de ritos e cerimônias culturais em ocasiões como nascimento, puberdade, casamento, caça, chuva, liturgias, funerais, eventos para marcar o fim do luto e assim por diante. Entre os muitos estilos que esses instrumentos produzem estão kabetula, kilapanga, semba, rebita e makinu.

O impacto da guerra civil na música tradicional em Angola

A Guerra Civil pós-eleitoral, em 1992, levou muitas pessoas deslocadas das áreas rurais para os maiores centros urbanos. A capital, Luanda, tornou-se o principal centro de assentamento e o retorno dos cidadãos nacionais trouxe para casa novos ritmos.

A visibilidade de alguns desses músicos levou a sessões de gravação em pequenos estúdios e, finalmente, ao uso de um canal de distribuição paralelo baseado em pirataria, que permitiu aos artistas alcançar o público através dos meios limitados disponíveis. Foi através desse método que a maioria dos músicos se tornou bem conhecida [8]. Esse fato é pouco considerado, mas foi registrado nas biografias de músicos como Tunjila Tuajokola (Malanje), Socorro (Uige), Kumby Ly Xia (província de Cuanza Sul), Baló Januário (província de Bengo) e Beto Bungo (província de Cabinda) )

Notáveis ​​artistas tradicionais angolanos

Grupo Kituxi:  O grupo de música tradicional angolana de maior sucesso internacional na era pós-independência é, sem dúvida, o Kituxi e Os Seus Acompanhantes (Kituxi e seus Seguidores) – atualmente conhecido como Grupo Kituxi [9]. Este grupo é responsável por inspirar jovens músicos angolanos a abraçar a música tradicional. Tais músicos e grupos incluem Nguami Maka, Semba Muxima, Jovens do Hungu, Kamba Dya Muenha, Idimakaji, Jabakana, Dilangues de Ambaka, MM Yetu, Makuma Mambo, Novatos da Ilha, União Elite, Kumbilixia, Kietu Uva e Brandão Hamalata. Estes são alguns dos grupos que representam a música tradicional angolana pela sua presença estilística e regional.

O Grupo Kituxi se apresentou na Hungria, Zimbábue, Suécia, Alemanha, Rússia, Iugoslávia, Noruega, Brasil, Bulgária e Portugal. O grupo lançou quatro álbuns: Nguitambulé (1984), Dingongenu (2001), Kufikissa (2009) e Kene Kumoxi (2006). 

Nguami Maka:  A banda Nguami Maka foi fundada em abril de 2002. Traduzido do Kimbundu para o inglês, o nome significa ‘Não queremos problemas’. A banda explora semba, kabetula, kilapanga e vários outros ritmos. Inicialmente de Luanda, atualmente o grupo está engajado em um projeto de preservação de valores artísticos e culturais intitulado ‘Tocando os instrumentos da terra, dançando os nossos ritimos’ (Tocando os instrumentos da Terra, dançando nossos ritmos). O grupo já se apresentou em Angola e no exterior.

Kamba Dya Muenho: O  Kamba Dya Muenho foi fundado no bairro do Marçal, em Luanda, conhecido pelo seu elevado volume de música popular angolana. Seu fundador e líder é Lutuima Sebastião [10]. O grupo participou de vários eventos nacionais e internacionais e explora ritmos e texturas musicais de Luanda, Bengo e Malange enquanto se envolve em uma variedade de estilos musicais, incluindo semba, kilapanga, massemba, rebita, kangola, varina, kazukuta, rumba e bolero.

Idimakaji : Idimakaji, que significa ‘compatriota’, já se apresentou em vários países como África do Sul, Nigéria, Costa do Marfim, Portugal, Venezuela e Alemanha. O grupo explora ritmos de Icolo e Bengo, Bom Jesus, Kabala, Mazozo e Caxito, e baseia sua música em semba, cabecinha, kabetula, rumba e varina. O grupo gravou um álbum chamado Antónica , lançado pelo selo ENDIPU em 2002 [11].

Jabakana:  Os membros do Jabakana são originalmente de Malanje e afirmam ser representantes do Reino de Ndongo, discípulos do rei Kabongo e promotores culturais da região de Marimba. Eles tocam ondangi, madurme, diembe, dibunga e outros ritmos da região de Ndongo – alguns dos quais são acompanhados por dançarinos mascarados e tradicionalmente realizados em ocasiões como casamentos, cerimônias de circuncisão e luto. 

Dilangues do Ambaca: O  Dilangues do Ambaca é um grupo da província de Cuanza Norte, mais precisamente de Camabatela, na comuna de Bindo, onde um festival de música acontece todos os anos em 10 de julho para comemorar o aniversário da comuna. O grupo toca kassanda, kaienguele, katutula, mukukula, mutobongo, celela, kadissemba, dissemba, kabongo e kabondona, uma batida com um som de marimba e outros estilos predominantes da província de Cuanza Sul. O grupo usa os seguintes instrumentos tradicionais: kacoxa, sakaia, kabontona, kimbende, hungo, ngoma, ndinga, kambanza (um violão caseiro com três cordas), dikatu, mutululu (feito de chifres de animais) e outros.

Makuma Mambo:  Makuma Mambo é um grupo de Quimbele, província de Uige, no norte de Angola. Seu nome traduzido para o inglês significa “todos os problemas devem ser resolvidos”. Adriano Bueloseke, também conhecido como ‘Tungulu’, canta e interpreta o kissanji. É importante enfatizar que o kissanji pode ser encontrado em várias regiões de Angola e com nomes diferentes, incluindo buetete, kalembe ou quimkelembe [12]. Os estilos musicais que o grupo explora são kassanji, nsanku, langala, satsumula, kikuekila, ndembo, lupumbo, bumba, kissebele e maringa. 

Hibridismo tradicional e moderno

Num ambiente cosmopolita, após absorver influências mais modernas, alguns artistas contemporâneos angolanos criaram uma maneira de apresentar uma fusão musical de ritmos modernos e tradicionais.

Gabriel Tchiema combina vários estilos e tem uma abordagem jazzística dos ritmos do leste, bem como influências da cultura Chokwe, como chianda e makoko, entre outros, criando uma mistura fascinante entre o tradicional e o moderno. Atualmente, ele é responsável pela cultura no governo da província de Lunda Norte.

O Wyza foi fortemente influenciado pelo estilo kilapanga e sua fusão com o Afrobeat, bem como outras formas mais baseadas em dança da música africana moderna. Wyza, nome verdadeiro João Sildes Bunga, nasceu em Uoge e chegou a Luanda em 1984. Ele herdou sua paixão pela música de sua mãe Elsa Bunga, que o ensinou a tocar o kissanji, mas quando chegou a Luanda aprendeu a tocar. o violão e se tornou dançarino.

Ndaka Yo Wini é outro músico que mistura ritmos ancestrais do centro-sul de Angola com texturas de jazz, soul, funk e blues. Sua formação em música tradicional é baseada nas músicas que ele costumava ouvir durante as cerimônias tradicionais. Em 2018, ele participou do Cape Town International Jazz Festival na África do Sul.

Recursos e citações:

[1] Angola: National Geographic Music (2009), acessado pela última vez: https://web.archive.org/web/20090628095916/http://worldmusic.nationalgeographic.com/view/page.basic/country/content.country / angola_549
[2] ibid.
[3] Moolman, MJ. Entonações: Uma História Social da Música e Nação em Luanda, Angola, de 1945 a Tempos Recentes. Novas histórias africanas: 2008
[4] ibid.
[5] Fortunato, a influência de J. Franco no som da Música Popular Angolana (2019), acessada pela última vez:  http://jornaldeangola.sapo.ao/cultura/influencia-de-franco-na-sonoridade-da-musica-popular -angolana
[6] Rui Silva, M. Uma História da Música Angolana (2010), último acesso: https://jovenshungu.webnode.pt/products/a-historia-da-musica-angolana-mariorui-sila-
[7] ibid.
[8] Entrevista com Matadi Makola (2019).
[9] ANGPOP, Centro Cultural presta homenagem à banda de música folclórica de Kituxi (2018), acessada pela última vez: http://cdn1.portalangop.co.ao/angola/en_us/noticias/lazer-e-cultura/2018/6/27 /Cultural-center-pays-homage-Kituxi-folk-music-band,6417a659-a911-434e-b3d2-9396d2ad7772.html
[10] https://www.pressreader.com/angola/jornal-de-angola/20170525/281801398907528.
[11] https://www.pressreader.com/angola/jornal-de-angola/20150216/282007555827984.
[12] https://www.pressreader.com/angola/jornal-de-angola/20180415/282467119479316

Edição por David Cornwell

Fonte: https://www.musicinafrica.net/magazine/traditional-music-angola

Machado de Assis  Autor |  Daunt Books Publishing

Machado de Assis (1839 – 1908) nasceu no Rio de Janeiro. Ele é amplamente considerado o mais influente dos escritores brasileiros. 

Dom Casmurro |  Machado de Assis

Fonte: https://dauntbookspublishing.co.uk/authors/machado-de-assis/

 

Em janeiro de 2016 a morte precoce de Phil Lynott, mítico líder da banda irlandesa Thin Lizzy, completa 30 anos. Ao longo destas três décadas, Lynott foi enfim reconhecido como um compositor e músico de primeira linha (mesmo fora da Irlanda), reconhecimento que tanto perseguiu em vida. Confira mais detalhes sobre o músico:

Um irlandês negro, com visual à la Jimi Hendrix, e chegado numa boa briga (na mesma medida em que era romântico e melancólico). Esta foi a “persona” que Phil Lynott desenvolveu nas noites de Dublin e que ajudaram a definir o som e a postura do Thin Lizzy.

A carência de informações sobre o pai de Lynott, que era negro, fez surgir o mito de que o roqueiro era filho de um brasileiro. O pai do músico era de fato da América do Sul, mais precisamente da Guiana Inglesa (hoje apenas Guiana).

Calejado por conta das muitas demonstrações de preconceito que sofreu ao longo da infância e adolescência (por conta da cor e por sua mãe não ter se casado com o pai), Phil Lynott logo desenvolveu duas paixões: pelo rock e pela literatura. Ele se tornou um baixista muito competente, além de vocalista e compositor.

O Thin Lizzy foi formado em 1969, com Lynott no posto de baixista e vocalista. O primeiro sucesso da banda viria apenas em 1972, com uma versão roqueira para a música folclórica “Whiskey In the Jar”.

O Thin Lizzy passou então a lançar álbuns e canções que se tornariam clássicos do hard rock. É o caso de “The Boys Are Back In Town” e “Jailbreak”. A banda se tornaria famosa também pelas guitarras, a cargo de músicos de renome, como Gary Moore.

O álbum ao vivo “Live And Dangerous”, de 1978, reúne os maiores sucessos da banda e é considerado por muitos críticos um dos maiores registros ao vivo do rock.

Apesar do reconhecimento de público e crítica, o Thin Lizzy não conseguia se descolar da imagem de banda alternativa, sempre longe da badalação e dos primeiros lugares das paradas. Phil Lynott mergulhou nas drogas e a banda acabou de forma melancólica, em 1983.

Lynott formou outra banda, “Grand Slam”, que também acabou naufragando por conta do seu vício em heroína. O mesmo ocorreu com sua tentativa de seguir em carreira solo. A gota d’água foi se ver fora do megafestival “Live Aid”, organizado por seu amigo, Bob Geldof. Ele teria ficado amargurado ao ver os conterrâneos do U2 brilharem no festival.

No Natal de 1985, Lynott teve um colapso após entregar os presentes a seus filhos. Nos primeiros dias de 1986, morreu por pneumonia e insuficiência cardíaca, fruto do consumo excessivo de drogas pesadas.

Hoje em dia, uma legião de fãs do mundo todo visita a estátua inaugurada em sua homenagem em Dublin. O reconhecimento veio de forma póstuma.

Fonte: https://www.vix.com/pt/bbr/musica/3016/phil-lynott-o-idolo-amargurado-do-rock-irlandes-em-10-atos